През 1933 г. Борис Христов постъпва в хор "Гусла". Той се явява на конкурс, който тогава е толкова тежък, колкото влизането и в операта. Диригентът на този хор е профе­сор Асен Димитров (1894-1960) г.), под чието ръководство са израснали такива таланти, като Цветана Табакова, Констанца Кирова, Михаил Попов и др. Той разбира добре какво се е случило на конкурса и един ден се обръща към Борис Христов: "Трябва да бъдеш благо­дарен на небето! Ти трябва да се отдадеш на пеене. Трябва да учиш. Имаш дарование, което ще те отведе до висоти, за гордост на Бълга­рия! Инак - грях ти на душата!

През 30-те и началото на 40-те години "Гусла" е един от най-добрите самодейни хорове в страната (ос­нован е през 1929 г. с пръв диригент Христо Манолов). Той не разчита на солидна подкре­па от държавата, но поддържа високо художе­ствено равнище и това му спечелва рядка популярност. Амбицията да се извеждат не­щата до тяхното убедително, почти професио­нално звучене, е обща или пo-скоро задължи­телна за всички певци, затова хорът има богат и пълноценен артистичен живот, макар и да е аматьорски. Неговият състав от 90 души се изменя, но престижът му сякаш остава неиз­менен и затова в обобщаващите справочници и енциклопедии за него се пише като за голямо явление47. На тази база се постига и завидно сближение на всички хористи - поотделно те са юристи, чиновници, учители, духовници, студенти, но колективното им дело е принос не в правните науки или в педагогическия опит, а в музикалния живот на страната. При това принос, издържащ на всички международни изисквания - още през 30-те години хорът постига успехи в Италия (1932 г.), Унгария (1933 г.), Австрия (1936 г.), Полша (1937 г.), Германия (1940 г.) и други страни, известно е, че успехът в тези страни в никакъв случай не може да се смята за израз на умиление или снизхождение. През 1932 г. италианският вес­тник "Пополо" пише, че концертите на "Гусла" са "внушителна манифестация на голямо, ви­соко хорово изкуство" и че той е "съставен от красиви, чисти, силни и гъвкави гласове"  И затова по-късно, когато посрещат Борис Хри­стов, тези хористи не подхождат към него като "бедни роднини". Не си позволявал да ги гледа отвисоко и самият той. При всяко негово зав­ръщане в България той пее с тях - те са всъщност първите хора в страната, пред които той е пял след 1942 г. Но те са и първите, които го посрещат с вечно вдъхновяващото чувство на приятелство и безкористна обич. Може да се прибави - и последните, които го изпращат. И в двата случая заедно и винаги с "Родна песен нас навек ни свързва". Софиянци вече свикнаха с тези тържества на летище "София" и едва ли е нужно да им се доказва, че освен взаимната привързаност и чудесното мъжко приятелство в случая се отнася и за нещо друго- за усещането на всички, които продъл­жават живота на хор "Гусла", че са дали своя принос и за изграждането на Борис Христов - нещо, което той боготвори и не забравя. Или с други думи, че чрез него те са достигнали до едно от най-големите доказателства за смисъ­ла на тяхното общо съществуване.

Той пее в хор "Гусла" през годините, когато идеите за родното и вечното или за осъвременените народни интонации са влезли трайно в него­вия репертоар. За "Гусла" пишат специални песни композитори като Петко Стайнов, Ди­митър Ненов, Марин Големинов. За същия хор създава своите ярки песни "Ерген дядо" и "Тенка Дафино" Добри Христов. И когато се потапя в тяхната атмосфера, солистът на хор "Гусла" Борис Христов се свързва още по-трайно с чистите извори на народната творче­ска мъдрост. Свързва се с художествените истини, които никога няма да помръкнат. Може би точно сега той опознава в дълбочина онова, което му е подсказвал и неговият баща. За него българският национален стил не може да се формира само от рефлексите на една епоха- в подобен стил следва да се пречупват лъчи, осветяващи големи разрези на нашия живот през вековете, чак до мистериите на древността. И тези, които наблюдават това живо и плодотворно обвързване, не се изнена­дват, когато по-късно той продължава да дър­жи за авторите, чиито произведения е пял в "Гусла". През 1975 г. Борис Христов настоява "Нестинарка" да се представи на сцената на Ковънт Гардън, както и на сцените на най-големите оперни театри в света. Четири годи­ни по-късно ръководството на Ковънт Гардън получава ново подобно предложение от него. Някъде през 1976 г., когато се обсъжда план за гостуване на Софийската народна опера в Бари, Болоня и Флоренция, "за съжаление, останал нереализиран, той говори убедено, че тя трябва да пристигне в Италия само с няколко неща и на първо място с "Нестинар­ка" на Марин Големинов55. Подобни са него­вите разбирания и тогава, когато пристъпва към записите на старите църковни песнопения. Дори когато подготвя записите на "Ли­тургия Доместика" от Гречанинов, той пояс­нява и мотивира, че открива в тях навеи, идващи чак от мистериите на дохристиянска­та култура. И заедно с това се задълбочава върху проблема за осъвременяването на нас­ледството от миналите векове, включително и на религиозните мотиви, с упоритост и разби­ране, които са будили с възторг самочувстви ето и крепкостта на родния български дух.Той защищава горещо оркестровия съпровод в "Демественная литургия", въпреки че влиза в конфликт с традиционното разбиране за чис­тата стилистика на славянската църковна религиозна служба. С всички тези връзки и особености неговата артистична дейност след 1942 г. представлява щастливо обогатяване на идеите за възкресяване и доразвиване на старата музикална култура на българския народ. Той олицетворява по неповторим на­чин духа на тези процеси. И въпреки че когато се отправя на запад другарите му казват, че "отива да учи", в София той е преминал вече една от най-солидните школи. В края на кра­ищата блясъкът на един талант се подхранва не само от техниката, а преди всичко от дъл­бочината на неговите правилни художествени разбирания. В хор "Гусла" той е прозрял вече дълбочините на народната песенна стихия.

Но Борис Христов е достигнал и до дъл­боката същност на идеята за равняване по големите творби на световното музикално нас­ледство и по високите критерии на новите ме­ждународни естетически търсения. Може би в началото на 40-те години тази идея не е още уплътнена, но тя се съдържа, макар и в латен­тно състояние, в неговите стремежи - в края па същото десетилетие той потвърждава, че е из­хождал винаги от нея.

Независимо от разнооб­разието на новия му репертоар, а може би и с помощта натози репертоар, неговото изкуство придобива стойността на световно явление. Той издига личния си опит, натрупан сред хористите от "Гусла" и "Александър Невски", до най-високите критерии на международните музикални въжделения. Музиковедите, пише­щи по-късно, че неговите "Борис Годунов" и "Крал Филип П" са най-добрите на нашата епоха, не могат естествено да свържат тези епохални достижения с българското музикално наследство, но не забравят да припомнят, че  Борис Христов е българин. Неговите изяви в Гранд опера, са сравнявани с чудесата, той е желан и очакван винаги. В бр. 28 на "Les arts" от 1966 г. пише "Твърде очаквано завръщане в Париж на Борис Христов. Известно е, че Борис Христов поради тежко заболяване бе престанал да пее повече от година. Едва през декември (1965 г.) той отново се появи в  "Борис Годунов". След това пя през юли във Венеция... Неговият глас прозвуча по-красив откогато и да било. Уникалният тембър в две октави, еднакво пианисимо и във форте е истинско чудо в певческото изкуство. Несравним е начинът, по който Христов разбира и чува музиката, несравними са неговите интерпретации. Така посреща очакваното завръщане и "Ле летр франсез" (бр. 11,1966 Борис Христов е потресаващ. Не може да се мечтае за по-пълно съвършенство. Това откровение: "сбогуването със сина-царевич и смъртта на Борис" ви грабват до дъно­то... Наистина това не е театър, не е опера, не е някаква условност - това е моментът на агонията, на смъртта... Неговият глас е пак топъл, кадифен, благороден; неговият израз идва от сърцето, осветен от интелекта, той надминава всичко, което би могло да се опише...Борис Христов остава най-красивият бас на епохата".

Минават още 17 години и някои хора започват да се замислят. Но не по въпроса дали това благоговеене е оправдано, а защото не се изменя с нищо. Противно на всички закони в отзивите на френската критика не се забелязва умора или пресищане. В началото на 1983 г. тя продължава да заявява, че очаква Борис Христов с разтворени обятия и че му благодари, загдето той е поддържал толкова дълго възвишените й усещания. Неговото за­държане във висотите на човешките възмож­ности в течение на половин век се оказва още веднъж чудо и законодателите в музикалния живот в Париж смятат вече за напълно опра­вдано да го наричат "негово величество басът" и дори "полубог". Ето как изразява това месечното списание "Диапазон" (бр. 1, 1983 г.): "Първата радост ни носи изненадата. Огромният, красив глас е непокътнат, непро­менен от възрастта (над 60 години), звучност­та му в пианисимите е съвършена, във фортисимите - непоклатимо уверена, абсолютно изравнена във всички регистри. Чудо на при­родата, безупречна техника или умение, мъд­рост на изпълнителя? Може би всичко това взето заедно.

Втората радост ни носи едно рядко пре­живяване - среща с школа, почти непозната днес, школата на най-чистото "белканто". Тя  дава възможност да се пее всичко във всеки репертоар: цвят, нюанси, стил и лекота при звукоизвличането, наречени "линия" - белег за благородство в пеенето, за нещо, по което, според Вергилий се познават боговете.

Третата радост ни носи присъствието. От излизането на сцената до аплодисментите, от жеста до погледа и всеки миг от строгата стилна и трудна програма (Мусоргски в пър­вата част, Мусоргски във втората, Мусоргски - на бис) - невероятно присъствие налично­стта на темперамента. Това нито може да се обсъжда, нито може да се разбере. То просто съществува и ние се покланяме пред него.

Пред възхитената и очарована публика на 22.XI.1982 г. застана личност, за която древните биха казали, че е полубог. Как другояче можем да наречем един от най-големите певци на XX век? Когато концертът свърши, бяхме принудени да се върнем на земята, в нашето време, а в чувствата ни се бяха преплели усещания за нещо невероятно...

В края на 1949 г. Борис Христов е пока­нен да гастролира в Англия в операта "Борис Годунов". Наистина поканата се базира само на една единствена грамофонна плоча, която той е направил с Исай Добровен, но това сякаш няма съществено значение, поне за са­мия него. Нима за човека, който е решил да извърши нещо голямо и вече е повярвал, че то ще стане, първият "пробив" не се превръща в обективен критерий? Неговото самочувствие е достатъчно укрепнало и той не бърза да приеме всички условия - между него и ръково­дството на Ковънт Гардън възникват разног­ласия, едно от които е особено съществено -коя от двете версии на "Борис Годунов" да се изпълнява. Желанието му да завладее тази сцена е голямо, но и чувството му за самосто­ятелност е вече силно - според него партиту­рата на Римски-Корсаков трябва да бъде пре­дпочетена, а и време за репетиции в момента няма. Директорът на операта Дейвид Уебстьр предлага компромис - Христов "да пее по своя вариант и тъй като разликите са малки, всичко останало да върви, както е прието". Това предложение сякаш успокоява нещата, но тогава изниква нов проблем - малко преди премиерата, след като на репетициите е пял без декор, Борис Христов вижда на сцената неща, които го объркват: най-напред някакви колове с камбани (в пролога), после голямо махало в дъното и накрая десетки ножове, спуснати от небето с кървави капки (за сцена­та с халюцинациите). За него това не е нищо друго освен лекомислие или кощунство, тъй като с историята не можем да правим каквото си поискаме. Подобни неща според него могат да се съчиняват в модерните пиеси, но прило­жени към класическото наследство, те го вулгаризират.Той тича при художника на декори­те и при режисьора и говори възмутено, че това го отблъсква. Говори, че в първо дейст­вие съществува една огромна тераса и той не може да си представи откъде ще се появи. Разбира се, режисьорът има своя гледна точка и му пояснява, че той ще се появи по една стълба и че най-напред ще се види само главата му, а после и целият ръст. Този режи­сьор - Питър Брук, в момента е наистина популярен, но главно с постановките си на Шекспир. Постановката на "Борис Годунов" е първото му сблъскване с операта и Борис Христов не е склонен да му вярва. От учението си при Санин той е разбрал, че появяването на цар Борис всява ужас у всички на сцената и затова следва репликата: "да не съм лют звяр!" Брук обаче не приема подобна логика. Тогава Борис Христов отива при директора. Той се вълнува, защото съзнава, че в тези драматични митарства търси не своя логичен път между ужасните декори на сцената, а голямата линия на своето развитие като тво­рец. А може би и линията на цялото съвремен­но оперно изкуство. Неговите спорове с Брук са конкретни, но имат програмен и символи­чен характер, защото са свързани с принципи­те на историческата и художествената правда. А да се отстъпва от тези принципи, би било недостойно. Когато нещата се затягат още повече, той заявява, че ще плати неустойката и напуска театъра. Навън, заедно с Франка, срещат Караян, който разбира за конфликта и ги съветва да не бързат - все пак значението на театъра е огромно. За характери като Хри­стов обаче място за отстъпление при подобни случаи няма. Той стои в хотела няколко часа със затворени куфари, готов всеки момент да се върне в Италия. Да се върне без пари и овации, но с чувството, че вече е самостояте­лен. А макар че може да се разглежда от много страни, в последна сметка този факт е вече една победа. И на практика се получава тъкмо така. Когато всичко изглежда вече решено, или по-точно, пропаднало, вечерта преди от­пътуването телефонът звънва и гласът на генералния директор на театъра Дейвид Уебстър предлага: "Забравете всичко, което се случи и моля Ви да се върнете." След това нещата тръгват като по вода. Макар че до премиерата остават само няколко часа, исканите промени са направени. В последната сцена тронът е вдигнат 7-8 стъпала. Тъй като времето е малко, недостатъците на декора в някои сцени се скриват със светлините. Това е истинска революция и публиката е доволна! После неприятните разговори са забравени. Положителните резултати се помнят обаче от всички. Помни се, че оттогава кралската опера неизменно поставя преработеното издание на Римски-Корсаков. И това е станало, защото образът на Борис Годунов, изваян от Борис Христов с помощта на тези поправени откъси, е бил достатъчно ярък и покоряващ, за да преодолее всички резерви. Или с други думи, защото е осъществено трайно сътрудничество, плодовете на което доставят радост на всички! През следващите години отново възникват разногласия, при това още по-комплицирани - достатъчно е да се посочат разговорите за из­пълнението на руските опери на оригинален език. И в тези случаи обаче както през 1949 г. изходът е приемлив и взаимното доверие продължава да се обогатява като взаимна привързаност. В случая става дума не само за изгода, а за нещо много по-възвишено. Това, което се случва, ни дава основание да си спомним,че 100 години по-рано, през 1847 г., Джузепе Верди посещава за първи път Англия. Исто­риците говорят, че до тази дата Англия не е оказвала подобен шумен прием нито на един друг италиански композитор. Сега, един век по-късно, съвременниците на Борис Христов мо­гат да използват същите думи - нито един от оперните певци, които продължават живота на Вердиевите опери, не е обграждан с такова внимание и не е събирал подобни шумни дълго нестихващи овации в тази страна. Английската критика не пести своите похвали и знае, че те са оправдани - след образите на  Борис Годунов и на Филип II тя се позовава и на Фиеско от "Симоне Боканегра", който е третият образ на Борис Христов, изваян на английска сцена!  Позовава се и на онези дълбоки усещания за значимост, богатство и воля, кои­то се пораждат и при личния контакт с него.

По-късно, тогава, когато английската преса започва да припомня, че Борис Христов пее на сцената на Ковънт Гардън вече четвърт век и да го нарича справедливо "ветеран", специалистите продължават да очакват от не­го нещо ново. Те се отнасят с интерес към неговото желание да включат в своя "лондон­ски репертоар" и "Дон Кихот" от Масне, а това означава, че продължават да свързват линията на театъра с неговото артистично присъствие. Мнозина от тях съжаляват, че "условията не са били подходящи за поставя­нето и на други опери с неговото участие и в частност на "Иван Сусанин" и на "Княз Игор"  И техните съжаления са искрени, защото той продължава да ги покорява с нео­бикновените превъплъщения на големия си талант.Ha l ноември 1974 г. "Дейлиекспрес" пише: "Точно преди 25 години роденият в България певец пя за първи път на същата тази сцена главната роля на "Борис Годунов". Същият тогава почти неизвестен певец запо­чна оттук своя възход към световна слава. Тогава още благодарение на неговото изпъл­нение и забележителни качество се спомогна същата тази опера да "хване корени" на анг­лийската сцена, отваряйки ушите на едно ново поколение по отношение на руската му­зикална драма." Тези редове са лаконични, но казаното в тях е толкова значимо, че само по себе си може да оправдае един творчески живот. В случая става дума за възпитаването на цяло поколение, а подобни признания се правят приживе за немного артисти. Да се посее нещо, което е нужно на хората, и да се говори, че то е пуснало корени - та това вече изглежда като пример и сравнение, взети от библията.

Особено високи са оценките за концерти­те и спектаклите на Борис Христов през 1973-74 г. На 7 септември 1973 г. Робърт Хендърсън пише в "Дейли телеграф: "Борис Христов направи едно от много редките си излизания върху концертния подиум в нашата страна. Снощи пя като солист с оркестъра на Кралската опера с диригент Колин Дейвис на "променадния концерт" в голямата зала "Албърт Хол". Неговото въздействие върху публиката с изпълнението на двете големи предсмъртни сцени из руските опери - "Живот за царя" от Глинка и "Борис Годунов" от Мусоргски беше великолепен пример, очарованието на него­вия толкова странен и неуловимо типичен тембър - качество, което притежават само най-великите певци-актьори. Без помощта на сценични ефекти и костюми, а така също и с минимални жестове той успя да създаде вед­нага увлекателна и властна илюзия за харак­тер и състояние само чрез една тънка и почти незабележима вокална инфлекция". За същия концерт Стаили Седи споделя чрез лондонс­кото "Радио 3": "Борис Христов умря на два пъти в снощния си "Пром" концерт в Албърт Хол, но и двата пъти по един абсолютно благороден начин. Става дума за двете сцени от големите руски опери - "Иван Сусанин" и, разбира се, предсмъртната сцена от Борис Годунов. Гласът му е в прекрасна форма. Съмнявам се дали някой друг бас в света понастоящем би могъл да привлече така не­принудено едно подобно множество към Албърт Хол, както той го стори снощи. Същес­твува ли също така друг басов певец в света, чийто тон да е така съсредоточен, така здраво фокусиран върху центъра на всяка нота, без никакво огъване?... Гласът му с един царстве­но спадащ тон се възвисява над хора на пол­ските войници (певци от Би-Би-Си). Той изпя прощалната песен на Сусанин към живота в тъжни, черни като антрацит тонове, но пък с ясен и чист блясък в гласа си. Христов вади израза на гласа си от най-добрия възможен извор - звученето и значението на думите, които пее. И когато той пее на руски тези страхотно мъчни звуци и срички през огром­ното си гърло, ефектът, който се получава, е фантастичен." Сходни са и възторзите в рецензия за концерта на Борис Христов, поме­стена на 2 юли 1973 г. във в. "Таймс":"Още не стихнал триумфът му в ролята на Досифей във Флоренция, Борис Христов пристигна за Снейповата вечер за едно от редките си появявания като рецитатор. Циклите "Без слънце" и "Песни и танци на смъртта", с доста тъмния си колорит подхождат на изразителния глас на Христов до съвършен­ство- той притежава висок диапазон, въпреки че тембърът му е на бас, - а гласът му бе в прекрасна форма. С подобни думи и чув­ства на 1 ноември 1974 г. Ноел Гудуин обоб­щава в "Дейли експрес": "Борис Христов, един от най-големите басови певци в света, отпразнува своя специален юбилей с връща­нето си към едно от най-големите музикални произведения на Русия, което бе представено снощи в Ковънт Гардън... И този път г-н Хри­стов имаше същото превъзходство на сцена­та, както винаги досега в ролята на царя... В някои места в "кошмарната" сцена играта му бе може би малко по-екстравагантна, но него­вото пеене беше превъзходно - и както винаги досега - той помагаше на останалите певци от огромната сцена да дадат най-многото от това, на което са способни." За тези успехи на Борис Христов през 1973 и 1974 г. в Албърт Хол и Ковънт Гардън, както и за участието му в "Бенжамен Бритън фестивал" в Олдбъро пишат и други музикални издания или ежед­невници в Англия - "Сънди Таймс", "Дей­ли телеграф", "Арс гардиън", "Опера магазин" и др. Пишат с възторг и с думи, които в други случаи могат да се приемат за пристрастия и суперлативи. Очевидно не са­мо обемът, но и самият тон на тези отзиви са толкова необичайни, че правят впечатление дори в Италия, където специалистите имат достатъчно точна представа за дарованието на Борис Христов!  Толкова повече, че както се изразява Алфредо Паренте в "Ил Матино" (от 2 януари 1974 г.), става дума за крити­ки в "една страна, която не е склонна към лесни възпламенявания".

19 април, когато ще започне продажбата, вали дъжд и чадърите вече не спасяват положението, но в погледите няма гняв и отегчение.

Те са били свързани с безверието и пълната апатия към традиционните добродетели на миналите векове. И всеки, който не е бил безразличен към тези странности на съвременната цивилизация, може законно да стигне до въпроса какъв невероятен обхват трябва да има магнетизмът на Борис Христов, колко неотразимо прониква неговото изкуство през всички тези парадоксални превъплъщения на поведението и културната любознателност.

Дори две десе­тилетия по-късно централните американски вестници припомнят със съжаление за него. На 25 март 1980 г. "Ню Йорк таймс" пише: "Г-н Христов, един от най-великите баси и певци-артисти, трябваше да направи своя де­бют в Метрополитен опера в ролята на крал Филип в "Дон Карлос" на Верди още през 1950 г. - първият сезон от директорството на Рудолф Бинг. Това обаче съвпадна с върха на истерията на Маккарти и на г-н Христов, бъл­гарин, му бе отказана виза от правителството. По много причини, повечето от които неосно­вателни, той никога не е пял в Метрополитен и всъщност преди тази вечер е представен само веднъж в Ню Йорк..." Същият ден, реагирайки на подобни чувства и спомени, Хариет Джонсън заявява от страниците на "Ню Йорк пост": "През 1950 г., когато "ловът на вещици" на сенатора Маккарти дебнеше така наречените комунисти, на Христов бе отказано да участва в премиерата на "Дон Карлос" в Метрополитен опера под диригент­ството на генералния и директор Рудолф Бинг, защото той имаше български паспорт, макар че шест години бе живял в Италия и никога не е бил член на каквато и да е политическа партия." Като обобщение на тези мисли Байрон Белт пише на 26 март в "Нюзхауз Нюзпейпърс": "В Сан Франциско Христов участва в една противоречива постановка на"Борис Годунов", но лирическата опера в Чикаго го видя през най-добрите години от живота му в "Борис Годунов", "Мефистофел", "Княз Игор" и "Дон Карлос".Това бяха грандиозни постановки със състави, попълнени изцяло от звез­ди. Срамно е за Ню Йорк, че този град все още не може да посрещне достойно най-великия бас-актьор и певец на нашето време."

За щастие заедно с неприятните неща или преди тях хората помнят и своите щастли­ви изживявания. През 1956 г. критиката посреща Борис Христов като изключителен артист. На 27 септември 1956 г. в-к "Сан Франциско Екзаминър" оценява неговия "американски опе­рен дебют" като събитие и го представя на своите читатели като "магнетична централна фигура в една сценично нова постановка - действително прекрасна по концепция. Най-хубавото, което Христов притежава, е изклю­чителната красота на гласа си. Едно голямо качество в роля, която съответства напълно на един руски Ричард III... Гласът на Борис Христов напълно наподобява този на Шаляпин - богат, сочен, със славянски оттенък и финес". За същия дебют Клифърд Геслер от­белязва в "ОкландТрибюн" на 26 септември, че Борис Христов е бил приветстван възтор­жено "от препълнения салон на"Уор Мемориал опера Хауз" и че неговият глас притежава такива качества и възможности, които го пра­вят необикновен. Ha l октомври 1956 г.в."Ню Йорк таймс" пише: "Това е едно пресъздаване на Борис Годунов, което би следвало да пре­дизвика сравнения с изпълненията на баснос­ловния руснак Фьодор Шаляпин. Г-н Христов представлява един вулкан от прочувственост. Когато той е на сцената, операта започва да взема неочаквани размери. Тя се превръща в среда и същност на живота." През 1980 г. тези изводи се помнят и защищават още по-категорично, като се свързват вече по-широк кръг проблеми от творческата кариера на артиста. Един от рецензентите - Бил Закариасен, пише: "... Подпомогнат от, общо взето, добрия хор и оркестър на Музикалното общество (Мюзик Сосайъти) под диригентството на АнжелоКампори Христов изпълни арии из оперите на Верди "Макбет" и "Дон Карлос", от които интерпретацията му "Ella giammai m'amo" ста­на класическа с голямата трагичност без сян­ка на самосъжаление. Сбогуването и смъртта на Борис от "Борис Годунов" на Мусоргски бяха още веднъж великолепно представени, а едва доловимите пианисими могат да вдъхнат страх от бога у всеки друг съвременен бас. Най-хубави бяха "Песни и танци на смъртта" - четири миниатюри на музикалната драма, чието изпълнение бе пропито от ужас и романтичност." И след тези високи оценки след­ва категоричният извод: "Твърде малко са колосите, които все още са сред нас." Така многостранно се опитва да види нещата  Байрон Белт. В рецензията си "Христов се завръща триумфално" (Нюзхауз Нюзпейпър( -26.111.1980 г.) той отбелязва: "Малко над шестдесетте басът на Христов остава неповто­рим инструмент. Той се топи от черна злоба, но може да се обърне и в най-изящно "медза-воче", което сме чували от съвременните пев­ци. Силата и съвършенството на изкуството му са така изключителни, че просто да ги гледаш и слушаш е урок за това какво представлява музикалното общуване... След извънре­дно сърдечно посрещане концертът започна малко лошо. Кампори направи въведение към арията на Банко от "Макбет" на Верди с неве­роятна интродукция към тази хаотична опера. Когато Христов започна, изглеждаше скован от нерви и изпълнението не послужи за нищо друго, освен да го отпусне. Но първата част завърши със зашеметяващото хорово изпъл­нение на "Стабат Матер" от Верди и след това може би с най-великата басова сцена в итали­анската опера- "Ella giammai m'amo" от "Дон Карлос"... Силната тъга и отчаянието на предадения монарх бяха пресъздадени от артиста по-добре от всеки друг път... Човек остава почти неподготвен за факта, че един певец с бяла връзка и фрак може така всеобхватно да владее всеки нюанс, че да почувстваш още веднъж присъствието на едно завършено ве­личие. Слава!"

Не се отличава по тон и колоритни уда­рения и рецензията на Хариет Джонсън, публикувана в "Ню Йорк пост" на 25 март 1980 г.: "С красива фигура, макар и над шестдесетте, с изправена стъпка и страшен, почти зловещ поглед, басът се изправи на сцената с елеган­тност, достатъчна за някоя филмова версия на тема за преуспелия, оттеглил се шпионин и най-аристократичния таен агент на Скотланд Ярд. В началото гласът му, който е по-ярък и вибриращ бас от по-мрачния Шаляпинов тип, бе суховат поради лесно разбираемото напре­жение. Със сценичното си поведение той пре­създаде всички тъжни, мрачни неща, за които се пееше. Но ледът се счупи, макар че певецът все още не се усмихваше, когато той пристъпи към Мусоргски и започна с чувствения руски език и музика, които очевидно са в кръвта му на славянин. В сцената на сбогуването и смъртта на Борис той изпълни някои части много по-бавно, отколкото би си позволил в едно представление на цялата опера, но звуче­ше убедително. Толкова покъртителен патос имаше в изпълнението, когато изпя "пази сес­тра си, сине", че публиката чувстваше как той умира във всеки звук."

С настойчиви ретроспекции мотивира своите оценки и Донал Хенън. На 25 март 1980 г. той споделя от страниците на "Ню Йорк таймс": "Борис Христов е най-прекрас­ният крал Филип на нашето време и това се разкрива в затрогващия монолог "Ella giammai m'amo"... Гласът му звучи абсолютно отчетли­во в услуга на един от най-силните и изрази­телни артисти, които сме слушали на живо... Като че ли се върнахме повече от 20 години назад и имахме това преживяване за първи път. Понятно е, че по онова време някои от нас не бяха свързани с идиотските ограничения в състава на Метрополитен и имаха възмож­ност да чуят Борис Христов с пълния му репертоар в други, по-щастливи градове... На­истина сега косата му е посивяла и гръмовитият му глас може би е загубил 1 -2 децибела при някои ноти. И все пак този Христов, който и в случая омагьоса Карнеги хол, е все още един велик артист, чието присъствие ще бъде чест за всяка опера в света. Мекото му пеене понякога не бе технически съвършено, но зву­чеше удивително добре и оглушителните тонове бяха навсякъде, където ситуацията го изисква. След толкова много години браво на Бо­рис."

Така в генералната равносметка от вси­чки срещи на Борис Христов в Лос Анжелос, Чикаго или Ню Йорк стоят изразите "Браво!" и "Слава!". Слава на едно "завършено вели­чие". Слава на "един от малкото колоси, които са сред нас", на "най-прекрасния крал Фи­лип II на нашето време", на изключителния артист, който дава урок за "музикално общуване" на цялата епоха, на "най-великия бас -  актьор и певец - на нашето време".

В. "Буенос Айрес музикал" пише: "Един "Борис" като този на Христов - в това отношение няма никакво съмне­ние - е "Борис" на цяло едно поколение. Цар­ствен, с величествена осанка, такъв, какъвто трябва да бъде един всеросийски владетел в сцената на коронацията, гласът му и неговият акцент в монолога "Скърби душата" издават горчивина, която вълнува, искреност, която трогва, дълбочина, която покъртва. В голяма­та сцена в царските покои във второ действие неговата интерпретация съумя да ни накара да забравим всичко заобикалящо, защото тол­кова поглъщаща е могъщата му артистична личност, когато се вживява в съдбата на своя герой. Ние видяхме пред нас едно страдащо човешко същество, един човек, покрусен душе­вно от угризения... Играта на Христов в пате­тичната сцена на смъртта е само логична последица от всичко, казано дотук. В неговото представяне на умиращия цар има строга величавост, възвишено достойнство, внушителност и човешко красноречие. Завесата се спуска и смъртта на Борис Годунов е до изве­стна степен и наша смърт, защото душевната палитра на Христов ни е разкрила най-интим­ните страни на царя, помагайки ни да прони­кнем в най-тъмните лабиринти на неговата душа. Освен това, след като чуем неговия Бо­рис, можем да перефразираме (с необходима­та адаптация) думите на Мусоргски: "Докато композирах Борис, се чувствах Борис". А и ние също, благодарение чародейството на един голям артист. По време на същите гастроли на 12 август 1956 г. "Журнал" отбелязва, че в "Се­вилският бръснар" Борис Христов е надхвър­лил с "гигантския си ръст на певец всички останали", издигайки се до почти библейска грандиозност.

 Разбира се, за да се получи всичко това, много съществено е срещите с публиката също да не бъдат ритаулни. А за Борис Хри­стов в случая те са най-малко такива. Той си спомня за много от тях или може би за всички, защото във всички е имало за него нещо ново. Те всички са били негови победи, но в разли­чни превъплъщения и с променящи се емоци­онални планове. Веднъж на спектакъл с негово участие в "Борис Годунов" присъства и крал­ското семейство.Това естествено означава,че присъства и тежкият официален протокол. Оне­зи, които се грижат за реда, го запознават деликатно с обичая - когато свърши предста­влението, ако изсвири сребърният фанфар и кралят стане прав, първият поклон трябва да бъде за него. На практика обаче се получава нещо друго: след сребърния фанфар се разна­ся един призив от целия оркестър и когато Борис Христов се обръща, вижда, че заедно с краля е станала и цялата зала. Той не знае на кого да се поклони най-напред - към него са отправени хиляди блестящи от щастие очи. Първият поклон всъщност е направен - от тях, от хилядите хора, омаяни от неговото артисти­чно съвършенство. Протоколът е забравен.

Подобно нещо може да се каже за гастро­лите на Борис Христов в Залцбург или Виена. Възторженото отношение на взискателната ав­стрийска публика към неговото изкуство не се изменя в течение на няколко десетилетия. До­казателство затова са аплодисментите, с кои­то тя го посреща отново през май 1982 г. А що се отнася до нейните по-ранни оценки, доста­тъчно е да се цитират отзивите по случай участието му във фестивала в Залцбург. "Един­ствен Борис Христов притежава истински и пълен мащаб от качества на певец и артист, каквито се изискват за тържества като залцбургските. Операта "Дон Карлос" би трябвало да се нарече "Филип П", щом в тази роля излиза Борис Христов... Гласът му блести както със своя смазващ регистър, така и с топлотата си, с истинската дълбочина и бла­городство, с необикновеното, прекрасно пианисимо... Образец на изискана фразировка и певческа културна чувствителност." За съ­щите тези спектакли специалният кореспондент на сп. "Советская музика" в Залцбург -музикологът И. Нестев, пише: "Централната фигура на спектакъла в "Дон Карлос" бе сла­вянинът Борис Христов - знаменитият бъл­гарски бас, който изпълняваше ролята на Фи­лип II. Неговият глас се отличава с грамадна сила, поразява с богатството на нюансите - от гръмоподобните, гневни избухвания до най-нежното пианисимо. Сценичното изпълнение достигна в пълния смисъл на думата върхове­те на драматизма."

Наистина, ако чете само суперлативите на тези статии, човек може да се обърка. Един подобен успех винаги може да изглежда и малко нереален. Нима е възможно големите оперни театри на света да се завладеят с подобна бързина и последователност!? Нима постановките на честната и компетентна кри­тика не се изграждат понякога върху пристра­стия и дълбоки заблуди, споменавани след това с неизбежно разочарование или пък нап­раво с насмешка? Реална ли е тази екзалтация на хора, принадлежащи към различни среди, да не кажем и към различни социални, верски и културни традиции? Всички тези въпроси имат място не само в главите на непоправими­те скептици, но за щастие в случая оценките на специалистите са абсолютно верни. Или най-малкото те са мотивирани и конкретни. На 1 октомври 1956 г., като припомня, че Борис Христов е чакал несправедливо шест години виза за Съединените щати, в. "Ню Йорк таймс" отбелязва ясно: "Г-н Христов представлява вулкан от прочувственост. Когато той е на сцената, операта взема неочаквани размери. Тя се превръща в среда на самия живот...Това представление само по себе си би оправдало всеки, който има възможност да прекоси це­лия континент и да присъства на него." Две години по-късно Борис Христов е отново в Съединените щати и критиката продължава да повишава градуса на своите възторзи. Още в заглавието на своята рецензия в. "Чикаго дейли нюз" (18 ноември 1958 г.) утвърждава "Царят на Христов - образ, достоен само за легендите". Според същия вестник Борис Xpистов е "един гений на лиричния театър". Tака откликва и "Чикаго Сън таймс" в броя си на 18 ноември 1958 г.: "Борис Христов направи от ролята си раздвижена и интензивна сила, представляваща най-отлична награда за все­ки оперен театър." Може би тези възторзи изглеждат прекалено емоционални, но явно работата не е в това, а в трайния смисъл на думите. Те са споделени отговорно и най-доброто доказателство за това са самите пос­ледици от гостуванията на българския бас. Две десетилетия по-късно историята се повта­ря. При това с не по-малък успех. На 25 март 1980 г."Ню Йорк Таймс нарича завръщането на Борис Христов "триумфално" Да се говорят подобни неща, това означава, че обвързването на Борис Христов с американска­та публика е наистина дълбоко. Триумфално се завръщат само хора, които са очаквани като кумири - хора, спечелили войни, извършили революции, раздвижили духовете на народи и епохи. В случая елементът изненада вече е изчезнал. Освен това през двете изминали десетилетия в културния живот на Ню Йорк, Чикаго и Лос Анжелос са станали много про­мени, гостували са нови, изгряващи или заля­зващи звезди на изкуството, но възхищението от Христов е останало живо. А лесно може да се установи, че през тези десетилетия той не е имал в САЩ специално наети лица, които да поддържат интереса към неговата личност с рекламни средства.

През втората половина на 40-те години, когато Борис Христов дебютира в Рим и обръща поглед към Ковънт Гардън или към операта на Сан Франциско, славата на ветераните от предво­енния период не е залязла. Не е залязла и славата на Миланската скала. Тя е разрушена на З август 1943 г. от американските бомбар­дировки, но хората не са престанали да живеят с нея. Италия бърза да я възстанови, преди още да се е измъкнала от хаоса, сякаш вижда в нея смисъла на артистичната си слава, и на 11 май 1946 г. става нейното ново откриване. Това е тържество не само на старите чувства, но и на новите надежди - от Съединените щати се завръща, за да дирижира първия концерт, Артуро Тосканини. Екзалтираната публика отново вижда на възстановената сце­на своите любимци: Мариано Стабиле, Малфалда Фаверо Танкреди Пазеро, а заедно с тях и новите изгряващи звезди. "С две думи -едновременно с Борис Христов по същите пътища се движат сопраното Рената Тебалди, тенорът Марио дел Монако, басът Никола Роси - Лемени. През 1950 г. Мария Калас дебютира в Миланската скала, а през 1953 г.-т. е. три години след появяването на Борис Христов в САЩ, пее в Чикаго и се готви да завладее Метрополитен с "Норма". А едва ли си струва да се припомня колко трудно е да се дели мегдан с тези хора. Колко трудно е да се изтръгват от критиката подобни високи оцен­ки, когато те също събират овациите на хиля­ди и милиони зрители из всички краища на света. При това известно е, че понякога тези овации и оценки се поддържат не безпристра­стия или лични възторзи, макар изявявани в най-чистата си форма- Мария Калас се нала­га като "божествената" не без помощта на режисьорите от Скала, към които се присъе­динява и Висконти. Към това неизбежно съ­перничество се прибавя и престижът на голе­мите диригенти. Или може би най-напред тя­хната голяма взискателност. Още по времето на своето изгряване Борис Христов пее под диригентството на Викторио Гуи.Той е първи­ят диригент, който му подава приятелски ръ­ка. С него той се среща на първите си концер­ти, които изнася в Рим през 1946 г. от името на Италиано-съветското дружество. Под дири­гентството на Гуи пее за първи път и в Ла скала, изпълнявайки Реквием от Брамс (по време на концертен сезон). През тези години пее също под диригентството на Тулио Серафин, Г. Сантини, А. Вото, Ф. Гионе, а през следващите години пътищата му се кръстос­ват с артистичното битие на редица други музикални величия. Още през 1949 г. той пра­ви грамофонен запис на "Борис Годунов" от Мусоргски с оркестъра на Лондонската фил­хармония под диригентството на Херберт фон Караян и със същия състав, записва своите незабравими арии в ролята на крал Филип. През 1950 г. прави записи с Исай Добровен на "Княз Игор" от Бородин и "Садко" на Римски-Корсаков. През следващата 1951 г. участва в записите на "Сицилиански вечерни" на Верди под диригентството на Ерих Клайбер. Така е и през следващите години - неговите ангажи­менти за записи са едва ли не толкова много, колкото и гастролите му из големите оперни театри. А както се знае, той прави тези записи с Анатоле Фистулари, Николай Малко, Андре Клюитанс, Вилхелм Шюхтер.

Затова опитите да се оспорва славата на Борис Христов са наистина неблагодарни.Тя може да изглежда невероятна, неочаквано го­ляма и дори смущаващо възторжена, но при конкретните условия заедно с всичко това не може да не бъде и реална. Може би някои са се изкушавали от възможността да я разглеждат като последица от парадоксите на времето. Когато са лишени от реални величия, хората си ги създават изкуствено - след Втората световна война те дариха отделни творчески фигури със свръхестествени качества и заслу­ги, каквито тези фигури никога не са имали, за да ги направят грандиозни поне колкото сво­ите потребности. Историята на изкуството от последните 3-4 десетилетия не чувства липса­та на подобни декоративни имена с фалшиви­те феоли на гении. Но когато оценките и орео­лите се моделират не с помощта на съмнител­ни или объркани посредници и естетстващи сноби, а директно в оперните и концертните зали с възторжените реакции на хиляди хора, възможностите за такива мистификации ста­ват практически нищожни. В концертната за­ла никой не ръкопляска само защото е чел положителни рецензии в пресата, освен ако не е маниак или платен клакьор на някоя неизгряваща звезда. Може би някои биха включили в този разговор и носталгията на човечеството по гениалния Фьодор Шаляпин. През тези го­дини неговата слава е жива и дори продължа­ва да расте. Много от обожателите му, които са го слушали непосредствено, продължават да тръпнат пред неговия красив и мощен глас, пред необичайния му сценичен диапазон, пред трагичните образи, изваяни от него. Жадува­нето за един нов подобен феномен може също да има някакво значение в случая. Но ако всичко това е така, възходът на Борис Христов придобива още по-голяма стойност, защото минава през надеждната проверка на отговорното сравнение на преките свидетели. В края на 40-те години записите от щастливия пери­од на Шаляпин - между 1901 и 1936 г. - не са още събрани. От техническа гледна точка те не са съвършени, но все едно съществуват и могат да бъдат използвани. Запазени са и документалните записи на "Борис Годунов", правени през 1928 г. на сцената на Ковънт Гардън с участието на Шаляпин 126 - на съща­та тази сцена, от която две десетилетия по-късно и в същата роля Борис Христов изтръ­гва възторжените овации на лондонската пуб­лика. И когато през 50-те години критиката и реалните законодатели в музикалния живот на нашата епоха заявяват, че Борис Христов е "един гений на лиричния театър" и "най-доб­рият бас на нашето време" и дори "цар на басите", те очевидно не правят компроми­си с паметта си. В случая, дори когато не изтъкват това специално, те правят и един отговорен извод и това става и в Париж, и в Лондон, и в Ню Йорк, и в Рим.

Лесно може да се установи и това, че популярността, за която става дума, не се влияе и от вмешателството на известни или силни личности и институции. Дори обратно­то - Борис Христов си спечелва славата на твърд и труден характер и след историята с директора на Ковънт Гардън през 1949 г. поч­ти всеки сезон се спори с някой нов режисьор или диригент. Идеите му, изглеждащи поня­кога в очите на мнозина като "грубости" или "капризи", довеждат дори до отлагането на гастроли, за които всеки певец може да мечтае. Въпреки това с всеки нов спектакъл или кон­церт той увеличава своя престиж и броя на своите почитатели и приятели, дори и в среди­те на факторите, които е разсърдил. Неговият престиж се покрива с представата за съвре­менната културна личност, която е ликвиди­рала с консерватизма на старото класово попечителство и с романтичните представи за затворените, аристократични общества, за да очарова с автономността си директно и неот­разимо хиляди и милиони хора. И ако, изхож­дайки от неговите успехи, някой се заеме да доказва къде днес ценят повече гения - в Рим, Милано, Стокхолм или Лондон, - той ще бъде затруднен. В случая границите между емоци­оналните експлозии на юга и, сдържаността на севера вече са заличени.

Щастливият дар от природата на този съвършен певец обаче не е единственото обяс­нение на френетичните овации и екстатичните състояния, предизвикани от него в концертните зали. В рецензиите много пъти е била изтъ­квана неговата брилянтна техника - тази тех­ника, която е изключително сложна за обясне­ние, но във всички случаи е закономерно сле­дствие от методичното му самоусъвършенстване и от неговото щастливо натрупване на опит, знания и шлифоване. В нея се включва рядкото му умение да съблюдава границите на музикалната точност и изправност, да произвежда гръмогласни фортисими, да контро­лира емоционалните стойности на всяка му­зикална фраза, да намира точно ударенията на кулминационните моменти. Специалисти­те винаги са били удивлявани от неговата абсолютна сигурност, от възможностите му без всякакви колебания и пресилвания, с виртуозна лекота, душевна изразителност и обая­ние да разкрие изяществото и пълния регис­тър на своите хармонични тоналности. Едно­временно с това в същите тези рецензии вина­ги е изтъквано, че когато той пее на сцената, публиката остава в "бездихание", омагьосана от неговото интерпретаторско майсторство и от личния му магнетизъм; че когато неговият сподавено тих и гладък глас се понесе из залата, едва ли някой следи и отчита достойн­ствата на техническите му възможности. В този момент богатата гама от нюанси и забу­лени тонални цветове се превръщат в страда­ние, стон, въздишки или молитва и хората са подчинени на крушението или възхода на ти­таничните характери, които ги разтърсват. А това означава, че те се наелектризирват от неговото умение да изгражда верни, живи и цялостни образи с неотразими морални и емо­ционални излъчвания. В този смисъл той са­мият твърди, че "няма техника". Когато на гласа не е възложено да изрази едно душевно състояние, по-добре е той да не се използва. От тази гледна точка Борис Христов също може да бъде сравняван с Шаляпин. Защото и в него певецът и актьорът са неделими. В неговата концепция песента и действието са еднакво важни и това е изтъквано от всички музикални авторитети. В много отзиви за неговите спектакли и концерти е ставало дума за "обемно" и действително физическо присъствие, но и двете определения са свързани винаги с представата за неговото покорява­що сценично поведение и излъчване. Те са толкова неотразими, че дори и критиците, обременени с неизбежни професионални пре­дразсъдъци, имат чувството, че на концертите си той пее известните си арии не във фрак, а в сценичен костюм...

През 1956 г., когато пишат, че овациите, с които е посрещнат Бо­рис Христов в операта на град Буенос Айрес, "са надминали всичко, което се помни в този театър", аржентинските вестници посочват, че образът на Борис Годунов, пресъздаден от него, е бил невероятен не само във вокално, но и в артистично отношение.

В една интересна статия, отпечатана в "Ил Темпо" на 6.1.1970 г., италианският кри­тик Гуидо Панаин пише, че "Борис Христов навлиза в историческите периоди с един научен метод, който, бих казал, е една филология, приложена в изкуството". Очевидно в случая Панаин има предвид системното възпитание на неговото чувство за точност. А може би и на чувството му за справедливост. Може би нико­га не са били давани определения кои хора могат да стана историци. За Борис Христов обаче това може да се приеме със сигурност - със своето сложно пространствено мислене той достига до главното, което е нужно на всеки историк - обективност и аналитичност. Но с това той достига и до добродетелите, които са нужни за всеки актьор - чувството за вярност, пълнота и жизнена яркост. Затова и неговите величави или трагични образи са така нюансирани, пластични и неповторими. Затова и "Ле летр франсез" пише, че създаденото от него на сцената "наистина не е театър, не е някаква условност - това е моментът на истинската агония". А ако тези думи са точни, ние имаме всички основания да се за­мислим над тях. Защото в случая се отнася не само за несравнимите възможности на него­вия глас, но и за благородната мяра в артис­тичната му интерпретация. Зад яркостта и неповторимостта на образа, изваян от него, се крият и възможностите на един необикновен драматичен талант. Крият се "покрити" тър­сения и натрупвания, които се овладяват така отговорно, както се овладява и брилянтната певческа техника.

И онези, които са гледали по-аналитично: критиците, изпълнителите и авторитетите, включително и светилата, заставащи на диригент­ския пулт, са правили за себе си много често едно малко откритие. Откритието, че Борис Христов омагьосва даже и когато не пее, че покорява дори само със своето артистично присъствие. Мислите, които те са споделяли след това, са сумирани може би най- добре в едно писмо на големия български диригент Асен Найденов - единственият българин, за­станал с диригентска палка срещу вече прос­лавения бас: "Имах щастливия случай да дирижирам в неаполската опера "Сан Карло" четири поредни спектакъла на операта "Бо­рис Годунов" от Мусоргски с негово участие... Неаполската среща разкри пред мен истинс­кия му лик, величието му на човек, певец и артист. Стана ясно, че голямата разлика меж­ду него и останалите му събратя, световни певци, е в изключителния му актьорски дар. Аз мисля даже, че ако не беше певец, той би бил един от нашите най-големи драматични актьори. За мен Борис Христов е рядко съчета­ние на съвършен певец и високо надарен ак­тьор. Певческата и рецитаторската му техника е образцова. При него тя е само средство за артистически вярна изява на най-възвишени и съкровени душевни трепети и вълнения. Аз не познавам друг певец, който така художестве­но, артистично и спонтанно да умее да си служи с толкова силно въздействащи темброви и динамични отсенки, когато пее...Рихард Вагнер казва: пеенето е съвършен говор. Колко изкуството на Борис Христов се покрива с тази прекрасна мисъл! Не е ли неговото пеене съвършен говор и говорът му съвършено пее­не? През 1934 г. под диригентството на тога­вашния главен диригент Мойсей Маркович Златин у нас гостува Фьодор Шаляпин. Спо­мените ми за него и днес са все още живи и свежи. Но по умението да борави с гласа си с една толкова богата и всеобхватна гама от нюанси и краски Борис Христов го превъзхожда."Върху тези думи може да се разсъж­дава. Те може и да се оспорват. От това обаче изключителната им стойност няма да се изме­ни, защото са казани от човек с огромен творчески и житейски опит, от диригента, възпитан във Виена, Лайпциг и Залцбург, по­ставил десетки опери с етапно значение за българската музикална култура. И още - за­щото се споделят безрезервно и от други него­ви европейски колеги.

Не на последно място между факторите, които обясняват този грандиозен успех, след­ва да се посочи и характерът на Борис Хрис­тов, неговата конфликтност или "умението му да създава напрежение". На пръв поглед подо­бно твърдение може да озадачава, защото до­статъчно добре се знае, че никой не увеличава броя на своите почитатели и приятели, като ги призовава на дуел, но на практика нещата стоят тъкмо така. Зад неговите конфликти в случая се крият различия в принципите, а без тези принципи, както също е известно, не съществува значимо изкуство. Много често той е спорил тъкмо с хората, които са най-уважавани в момента и от които зависи реша­ването на сериозни въпроси. От това обаче е страдало само неговото спокойствие, но в ни­какъв случай не и неговият престиж. Той вина­ги е давал да се разбере, че преценява достатъ­чно сериозно нуждата от обновяване и обога­тяване на художественото наследство от ми­налото. Според собствените му думи "уваже­нието към традицията не означава консерва­тизъм". Борбата, която води за въвеждането на руския език при изпълнението на руската музикална класика или за други подобни ре­форми, илюстрира достатъчно красноречиво тези думи. Той отхвърля без колебание пока­ната на парижката Гранд опера да пее в "Дон Карл ос" по френски текст, защото е убеден, че на италиански всичко звучи по-правилно, по-красиво и защото типичната фразировка на Верди губи, когато не се пее на италиански език. На него му е ясно, че средствата на съвременната техника дават огромни възмож­ности за постигането на богати сценични ефе­кти и на повече блясък или динамика във всеки спектакъл. Но когато говори в полза на подобно осъвременяване, той няма предвид лекомислените действия на хората, които пра­вят от сцената стена с набити колове без пространство или представят "гърбавия без гърбица". Подобни неща го ужасяват. Още през 50-те години по време на първите си гастроли в Сан Франциско, Борис Христов влиза в яростен конфликт с директора на театъра, по чиято заповед режисьорът показва сценографиите за "Борис Годунов" само три дни преди генералната репетиция, но вече напълно готови за премиерата. Този факт го смущава и той решава да постави въпроса драстично още след свършването на първата оркестрова репетиция след финалната сцена. Поводът изглежда безобиден, но диригентът вече знае за неговото настояване да види деко­рите от самото начало и всички са неспокойни пред опасността от нов конфликт, подобен на този в Ковънт Гардън. В момент, когато орке­стърът започва да свири един от най-нежните пасажи от предсмъртната молитва на царя, Христов не намира мнението на диригента в унисон със своето и спира да пее. Тъй като този диригент е немец по произход (фамилия­та му е Steinberg), артистът се обръща към него деликатно и предпазливо на немски език с молба да изпее тази фраза в най-тихо pianis­simo, както е указано от Мусоргски в партиту­рата. В отговор обаче се чува раздразнената реплика:

- Тук аз командвам. Вие ще пеете с орке­стъра, както аз желая!

Без да чака и секунда, Борис Христов отговаря:

-  В най-добрия случай ще командваме заедно. Тук не сме в казарма и аз не понасям диктаторите.

След като изрича отсечено тези думи, той излиза от сцената и се заключва в гримьорната си. Ефектът е равен на избухването на бомба. Всички са втрещени. Директорката на театъра се втурва заедно с диригента към гримьорната, започвайки да крещи и да зап­лашва артиста, че ако прави подобни сцени, няма повече да се върне в Съединените щати. Тогава Борис Христов отваря вратата и заста­нал на прага, заявява:

поставяйки също под съмнение своите теат­рални и музикални възможности. Защото на сцената положителните резултати идват само след упорита и спокойна работа. Като поясня­вам това, аз Ви заявявам, че с тази безподобна сцена не мога да унижавам името на Мусорг­ски и моята лична добросъвестност. Това означава, че ако не коригирате поне сцените, в които аз участвам, напускам с болка Сан Фран­циско и се връщам в Италия, където още не сме достигнали до подобно изопачаване на музикалния театър.Подобно нещо няма и във Фраскати.

Но аз искам да скъсам с отживелия маниер на италианския традиционен театър - обажда се вече един по-спокоен глас.

Точно тук грешите! - намесва се в разговора г-жа Франка, която както винаги е до Борис Христов.

Вместо да се стараете да измисляте подобни неща, научете онова, което се прави

Импресариото, който е довел Борис Хри­стов тук, старият Юрок, е слисан от неговата дързост, но не противоречи на законните му претенции. Може би защото разбира, че те не са каприз, а изисквания на един висок профе­сионален морал. И той не е единственият, който мисли така. През следващите десетиле­тия биографията на артиста се обогатява с много други сходни конфликти. Той спори с артистични директори, диригенти, художни­ци или режисьори не защото не ги разбира правилно, а защото не може да слезе на тяхното равнище - още повече, когато то не е много завидно. И въпреки трудностите и изблиците на гняв в повечето случаи те се съгласяват с него. Затова, ако бъдат събрани и изложени в някаква брошура, тези истории ще се четат като забавно четиво. Понякога в тях участват и други фигури - кметове на столици или други градове, влиятелни меценати и дори минист­ри, и това ги прави още по-заплетени и стран­ни.

Такъв е случаят в Неапол. По време на репетициите за премиерата на "Атила" през 1973 г. се сменя ръководството на операта. Вестниците пишат, че всичко върви добре и че се очаква добър спектакъл, но срокът е кратък. Предишният диригент-французинът Претр, който е овладял положението, напуска, а новоназначеният е болен. Администрацията въз­лага цялостната подготовка на диригента на хора, но това не променя нещата. Генералната репетиция е насрочена, но в същия ден хорис­тите обявяват стачка. Борис Христов, който е вече в своя сценичен костюм, трябва да чака. На втората генерална репетиция обявяват ста­чка оркестрантите, а на третата - пожарника­рите. Сценичният костюм още два пъти се облича напразно. Тогава всички артисти-солисти се събират и решават да не се явяват на премиерата без достатъчно репетиции. Реше­нието е съобщено съответно и на ръководство­то, от което се очакват някакви разумни стъп­ки. На другия ден обаче Борис Христов науча­ва в своя хотел, че в театъра го очакват и че премиерата въпреки всичко е насрочена. Един след друг "стачниците" са капитулирали и той се оказва едва ли не единствен, който се бори против художествените компромиси. Вечерта му връчват телеграма, че е освободен от учас­тие и че се дава под съд за морални и матери­ални щети на театъра. Това, разбира се, също не променя неговото поведение- срещу него се води процес, който трае 7-8 месеца, но той си наема адвокат и в последна сметка съдът решава, че правото е на негова страна. На 30.Х.1973 г. "Corriere dellasera" съобщава: "Те­атър "Сан Карло" загуби борбата с Христов." В други случаи ситуациите са много по-различни, но той винаги се старае да излезе от тях, уповавайки се на своята висока взискател­ност - най-напред към себе си. Тази висока взискателност го ръководи и в момента, кога­то се готви да пее в Москва. Всъщност той пее в Болшой театър само пред артистичните съ­стави, ангажирани в "Борис Годунов", и пред някои техни близки. Репетицията с оркестъра преминава блестящо, на един дъх, и накрая всички оркестранти стават прави - те го при­ветстват, възхитени от неговата съвършена интерпретация. На другия ден обаче дириген­тът получава сърдечна криза и е заменен от свой млад колега. Време за достатъчно репе­тиции с него няма, а много неща не са израбо­тени и уточнени. До спектакъла остават само два дни и Борис Христов се опасява да поеме ангажимент - той е мечтал дълго за този момент, за да може да си позволи някакви рискове.Пред тези взискателни хора в този прочут театър той не може да пее без вътреш­на сигурност.Близки или сходни ситуации се създават и при други негови гастроли. Те се повтарят, а това означава, че в последна сме­тка те се пораждат все от неговата артистична природа - от желанието му всичко да бъде съвършено.

При различни поводи пред свои прияте­ли или музиковеди и журналисти Борис Хри­стов е споделял, че разделя оперите, посвете­ни на образи и събития от миналото, на две групи - едните, изградени върху реални исто­рически факти, а с другите - с литературни и въображаеми герои и с по-бедна документал­на основа. За да се добере до правдивото тълкуване на процесите, които се развивате тях, той не може да се ограничи със съответ­ното либрето. На него му са нужни опори. Нужни му са познания и за епохата, и за образите, които трябва да пресъздаде. А това означава, че са му нужни и точни усещания за характера на човешките взаимоотношения в конкретните обстоятелства, както и за техни­те най-вълнуващи естетически превъплъще­ния. С други думи, той смята за свое задълже­ние да започне не с разучаване на съответната партия, а с разучаването на епохата и сложно­стта на характерите. Още повече, когато дан­ните за пресъздаваните образи са малко. Сенека е конкретен като личност, но мъчнотиите при неговото уплътняване като ярък художес­твен тип са големи. При някои други опери, свързани с по-близкото минало, не е така. Но и в едните, и в другите случаи задачата е не само да се разучават мелодии или "да се пеят ноти, а да се разкриват душевни състояния". Тънките неща трябва да се почувстват. Ста­рите издания могат да помогнат много за това - те ни приближават и към духа на отминали­те епохи. И когато това е вече постигнато, цялото усилие трябва да се съсредоточи върху  намеренията на съответния автор. Правилно разбраният образ трябва да се развива на сцената единствено така, както е искал той, авторът. По общо признание крал Филип II от "Дон Карлос" на Верди е един от най-ярките образи, изградени от Борис Христов. Той се превъплъщава в него на сцените на най-голе­мите оперни театри в света - в Рим, Милано, Лондон, Париж, Виена, Будапеща, Мадрид, Буенос Айрес, Копенхаген, при това непрекъ­снато от 27 май 1950 г. до днес. Изразено с езика на цифрите, това означава, че името му е свързано с повече от 420 представления на "Дон Карлос". Музикалните авторитети смя­тат, че с неговото участие тези представления са се превърнали в събития в културния живот на нашето време. И когато правят този извод, те очевидно имат предвид не само умението на Борис Христов да покрие точно и пълно традиционната представа за сложния и мра­чен образ на деспота, разяждан от противоре­чия, но и новите нюанси и акценти, които са налице в неговото тълкуване.

Може би някога историците ще опишат един спор между Борис Христов и Караян -спор, от който не следва да се прави капитал, но може да се научи много. През 1963 г. във Виена те се "разминават" по въпроса за меча, който се появява в сцената на публичното сблъскване между Филип II и Дон Карлос. Христов се ужасява от факта, че режисьорката е предвидила този меч да се появи на сцената кротко, поставен "върху възглавничка", и при­помня, че самият Верди не си е представял нещата така. На пръв поглед това може да е дреболия, но хората, ориентиращи се правди­во, знаят, че не се отнася за прищявка, а за последователност, прецизност и вярност към указанията на Верди, без които образът на Филип II, изграден от българския бас, не би бил наричан така единодушно "ненадминат" и "единствен".3атовалогично е ,че неговата взискателност надделява. Въпреки че не се обявя­ва против схващанията на режисьорката - бивша балерина, и заявява, че "е длъжен да пази театъра от всякакви своеволия", Караян избягва "разрива" и когато след премиерата. публиката аплодира в забрава, той задържа всички артисти зад завесата и пуска Борис Христов да се поклони сам. После го посреща и го целува по гьрлото. Така дребните неща се превръщат в съ­ществен израз на една значима линия. Това е линията на постоянните търсения, на творчес­ката неудовлетвореност и на непримиримост­та срещу фалша и шаблона. Крал Филип II е мрачен и потиснат в своята самота. Неговото самочувствие на деспот е разрушено от подоз­ренията и усещането за мъртвото пространст­во, в което живее: без любовта на младата съпруга, без приятелството на Дон Родриго, без близостта на единствения си син Дон Карлос. В подобно обкръжение той е олицетворение не само на дълбоките психологически конфлик­ти, но и на човешката драма, будеща сложна гама на чувства. Всичко това е разкривано хиляди пъти от хиляди повече или по-малко талантливи певци. Борис Христов също се придържа към подобно разбиране на образа. Но той го тълкува не само вече като канонизи­рана даденост, а като своя идея, която трябва да се превърне в образ така, както и нотните записи се превръщат в музика. А образът- това е вече самият той на сцената, затова желанието му да бъде в известен смисъл и съавтор, режи­сьор и редактор е напълно законно. Оттук и неизбежните нюанси във всяко негово вживяване в ролята - той се старае да не повтаря не само чуждия опит, но се старае да не повтаря и собствените си изпълнения. Или по-точно - прави това интуитивно. Затова и в рецензиите винаги се открояват нови нюанси в неговата интерпретация на ролята. Ето само някои изва­дки от тях:

1956 г.. Рецензия от Фраисин Беноа в "Диарио ди Лишбуа" от 24 март: "Третото дейст­вие... започва с любовната жалба на крал Фи­лип II, представен от Борис Христов - една от централните фигури през този сезон. Това е момент, разкриващ по най-характерен начин драматичната дълбочина на Верди. Борис Христов, който с участието си в предишните две сцени от второто действие се бе наложил със сдържаността си, със силата си, с красотата на певческата си школа, се издигна сега до едно недостижимо изкуство... В него се чувстваше отсъствието на онази италианска жилка, на която Верди е най-съвършеният изразител.Той обаче притежава в замяна на това способност­та да изживее дълбоката и мрачна трагедия, което е много съществено за изпълнението на ролята на Филип П"

1958 г.. Борис Христов триумфира! Ре­цензия в "Рекърд таймс", бр. 6 от м. юли: "За­връщането на Борис Христов през миналия месец май след едно отсъствие от седем годи­ни, представляваше върховен момент за опер­ната музика. Внушителното присъствие на този артист било на сцената или върху грамо­фонната плоча е действително величествено. Измъчените и трагични тирани, каквито са неговите Борис Годунов и Филип П, са велико­лепни и незабравими образи."

1964 г., Виена. В края на април и начало­то на май Борис Христов пее в четири спекта­къла на "Дон Карлос" в Държавната опера във Виена. Австрийската преса нарича успеха му "изключителен". Вестник "Винер цайтунг" го нарича "идеалният интерпретатор на образа на крал Филип". Според рецензията на този вестник Борис Христов е завладял публиката не само с ефектите на своя глас, но и със задълбоченото артистично вникване и в траги­зма на испанския крал и затова може да бъде съпоставен с най-големите автори на немската сцена!

1966 г., Париж. На 9,14,16 и 18 декември Борис Христов пее в "Дон Карлос" в Гранд опера. Той не се е появявал върху първата национална сцена на Франция вече около 10 го­дини и пресата представя завръщането му като изключително събитие. Още преди пър­вото представление, на 8 декември, в. "Комба" припомня, че "той е най-добрият басов глас в момента". За образа на крал Филип II, пресъ­здаден от него, се говори с възхищение - на 16 декември 1966 г. в "Paris press" се появява рецензия под заглавие "Борис Христов, който не е само един певец", изтъкваща, че той пре­създава живи образи върху сцената и че според него "гласът на един певец, както и самата музика имат тъкмо тази задача"

1967 г., Копенхаген. Борис Христов гостува на фестивала на италианската оперна музика заедно с Театро Комунале ди Болоня. Фестивалът е организиран от музикалното общество "Фалконер Центер". В момента се навършват 100 години от първото представ­ление на "Дон Карлос", станало на 11 март 1867 г. в Париж. Тържественото честване на този юбилей се предвижда през следващия сезон във френската столица, но фестивалът в Копенхаген изпреварва нещата. Спектакли­те на "Дон Карлос" в случая са празник в културния живот на цяла Европа. Може би никога досега за образа на Филип II, пресъз­даван по оперните театри на света, не се е писало толкова подробно и възторжено. На 17 февруари 1967 г.в."Актуел" споделя: "Ми­налата пролет видяхме Борис Христов в опер­ния театър като Борис Годунов. Изпълнение­то, което той постигна на Филип Испански, бе още по-вълнуващо. На сцената изпъкваше само той. Образът излъчваше жизненост и сила. За дълго няма да забравим този жесток монарх, неговите измъчени очи, лекото трепе­рене на ръцете му, почукването на жезъла по пода. Бяхме напълно покорени. И към всичко това се прибавя едно вокално майсторство, което надхвърля неговия Борис Годунов. Ни­кога не сме долавяли такова изобилие на багри в един басов глас." На 17 февруари 1967 г.подобна рецензия се появява и в датс­кия вестник "Информасион": "Още веднъж имахме възможност да се възхищаваме на Борис Христов... В ролята на Филип той се превърна наистина в символ на голямото изкуство. Ние почувствахме, че бяхме изпра­вени пред един гигант на театралната сцена, който ни покоряваше както с артистичното си изпълнение, така и с изключителните си гла­сови данни - верен във всеки жест, във всеки тон. Дори когато Христов заставаше с гръб към публиката, ние онемявахме пред неговия мощен талант."

1969 г., Лондон. Борис Христов пее в "Дон Карлос", поставена в Роял операхауз и Ковънт Гардьн от Лукино Висконти, под диригентст­вото на маестро Джулини. На 23 април 1969 г. "Финаншъл таймс" споделя: "Филип на Хри­стов е превъзходен... създаденото от него е толкова запомнящо се, толкова добре изиграно и така красиво изпято, че трябва да се смята за едно от най-редките представления на на­шето време... Филип II на Борис Христов е колкото зловещ, толкова и заинтригуващ -едно истинско човешко изображение, което доминира в цялото представление. Неговият глас, изглежда, е добил по-голяма стабилност и сила от последния път, когато пя тук, тъй като изпълнението му на арията "Елла джам-май м'амо" беше едно от върховните постиже­ния в представлението."

1973 г.. Борис Христов пее в "Дон Карлос" на оперната сцена в Будапеща. Унгарска­та критика възкликва: "Христов създаде пред нас един крал Филип, по-грандиозен от когото не бяхме видели и опознали. Той създаде една още по-ледена и жестока атмосфера, от върха на своята мощ следеше околните с още по-тиранични очи и изживя още по-разтърсващо и тотално драмата на суровата самотност. Неговата изключителна актьорска сигурност, широка култура и техника доминираха на сцената. Не е необходимо да се споменава, че неговото изкуство достигна върха и този път в епизода от първото действие, в дуета с Поза и в третото действие в монолога - и със сцената в неговата стая." 1976 г., Мадрид. Борис Христов пее в "Дон Карлос". На 22 април списание "ABC" нарича спектакъла сензационен”.

1982 г., Парма. Борис Христов пее в "Дон Карлос". Критиката е екзалтирана и сравнява участието му с неговите най-високи завоевания. Пред журналистите Борис Христов е казвал многократно: "Моите предпочитани оперни композитори са: от славянските - Мусоргски, от западноевропейските - Верди. И двамата ми "подариха" по един от своите най-избрани герои."! Не зная дали някой от самите журналисти се е сетил да каже обрат­ното - че Борис Христов също е направил на двамата композитори неоценими подаръци, че неговите монументални превъплъщения във Филип II и Борис Годунов са най-ярката съвременна защита на неувяхващите им худо­жествени идеи. Но ако случайно досега тези мисли не са казани така в някоя статия, то те са казани много по-красноречиво в самия музикален живот на нашата епоха.

Ако се изброят всички роли, в които Борис Христов пее от края на 40-те години до днес, ще се установи нещо много съществено - неговото активно ангажиране с оперите на всички големи западноевропейски компози­тори, които са в репертоара на прочутите оперни театри в света през тези десетилетия. Освен в наследството на Верди той открива своите предпочитани образи и теми в произве­денията на десетки други автори. Така в творческата му биография се включват ярките музикално-сценични интерпретации на: Хайнрих II Птицеловец от "Лоенгрин" на Вагнер; Оровезо от "Норма" на Белини; комендантът и златарят от "Кардилак" на Хиндемит граф Робинзон от "Тайният брак" на Чимароза; Хаген от "Залезът на боговете" на Вагнер; Джорджо от "Пуритани" на Белини; Роко и Пизаро от "Фиделио" на Бетховен; Сенека от "Коронацията на Попея" на Монтеверди; Мефистофел във "Фауст" на Гуно; Агамемнон от "Ифигения в Авлида" на Глук; Креон от "Ор­фей и Евридика" на Хайдн; Мойсей от еднои­менната опера на Росиии; Юлий Цезар от едноименната опера на Хендел; Гурнеманц от "Парсифал" на Вагнер; Мефистофел от едноименната опера на Бойто; Дон Базилио от "Се­вилският бръснар" на Росини; Гаспар от "Въл­шебният стрелец" на Вебер; цар Саул от едно­именната опера на Хансен; Хенрих VIII от "на Болейн" на Доницети и мн. др..

Някои от тези опери се задържат кратко в репертоара на съответните театри - разбира се, не само по идейно-творчески причини, но това не пречи на критиката да търси в тях нови творчески интерпретации или опити за съвре­менно тълкуване на основните им идеи. И няма да бъде пресилено, ако се каже, че винаги когато открива подобни постижения, тя моти­вира своите изводи с участието на Борис Христов. Едва ли има образ, изваян от него, който да не е посрещнат с интерес като пъл­ноценен художествен резултат. Рецензиите, които могат да се използват за илюстрация, са повече от убедителни.

През 1959 г., когато Борис Христов пре­създава за първи път образа на Мойсей в едноименната опера на Росини на сцената на Римската опера, музикалната критика пише: "Имаше буря от овации вечерта на 20 март 1827 г. в Парижката опера, когато Росини представи напълно изменен своя "Мойсей", появил се за първи път десетина години преди това в Неапол. В този образ той превъзмогва реторичното различие между операта и религиозната музика... Свещеното чувство не го завладява, а го укрепва, придавайки му излъ­чваща тържественост... Затова да се постави както трябва опера като "Мойсей", е смело начинание... Един изпълнител с удивително музикално и психологическо проникновение бе басът Борис Христов, за когото не за първи път изразяваме нашата адмирация. Той съу­мя да одухотвори с голямо майсторство скул­птурната фигура на Мойсей. Свали я от пие­дестала и с порива на музиката направи от нея живо същество. Със своя покоряващ и топъл глас и с индивидуалния си начин да моделира думата успя да придаде на Мойсей на Росини и сценично, и музикално неговия идеален из­раз." 1 5 8 По същия възторжен начин за образа на Мойсей, пресъздаден от Борис Христов, пише през тези години и "Витокс пост" (З.ХП.1958): "Като Мойсей Христов - мъж на средна възраст, беше внушителна фигура как­то по отношение на гласа, така и наличността... Дали бе разяреният Мойсей, причиняващ па­дането на мрак, или непоколебимият човек на вярата, предричащ, че господ ще смъкне вери­гите на робството на своя народ - той бе и в единия, и в другия случай динамично комуни­кативен. Без сценичен костюм или пищна об­становка Христов с огромна сила и мощ изя­вяваше личността на великия водач на евреи­те, освобождаващ своя народ от робството. Чрез своя глас и артистичност той претворя­ваше едновременно и водача, и народа." Мина­ват повече от десет години, но интересът към този грандиозен образ, пресъздаден от бъл­гарския артист, не спада. В рецензия от 13 април 1971 г. в "Таймс" музиковедът Джереми Нобъл пише, че "на сцената на Римската опера Борис Христов е изваял за втори път един "неповторим Мойсей"... Той не си позво­ли общоприетата интерпретация - клише на "духовен водач". По характер неговият Мойсей бе доста различен от образа му на Досифей. Той изобразяваше с играта и с пеенето си един активен, даже импулсивен стар човек, без но­тка на руски мистицизъм в образа му."

Лесно се установява, че в тези рецензии от различни години се говорят различни неща, но се повтарят едни и същи усещания - че образът на Мойсей е грандиозен, импулсивен и скулптурен. И очевидно това не е случайно. Самият Борис Христов също подхожда към него с подобни разбирания. В началото на месец юни 1984 г. разговаряхме с него в Рим за галерията от великани, която е изваял до момента, и за тяхната сложна художествена природа. Когато стана дума за Мойсей, на масата пред нас се появи неочаквано голяма чернобял а фотография от прочутата статуя на Микеланджело. Това стана съвсем случайно, защото никой не бе мислил за подобна съпо­ставка- няколко часа преди това се бях ровил из книжарниците около "Сан Пиетро" и бях купил фотографията с надеждата, че някога ще ми потрябва за някаква публикация, пък и така просто заради нейните качества. Тя леже­ше между куп други подобни репродукции, незабелязана до момента, но щом разговорът ни се докосна до Мойсей, изведнъж излезе напред като нещо много съществено. Борис Христов бе сякаш приятно изненадан:

- Когато излязох за първи път в образа на Мойсей в "Маджо Музикале Фиорентино", ра­ботехме с Тулио Серафин. Тогава се вгледах по-внимателно в "Мойсей" на Микеланджело и се уплаших Та как ще се пресъздаде подобен гигант? Някои певци са имитирали дори външните отлики на този образ, но нима това е главното? Първата ми реакция бе да се обърна две крачки назад. Отблизо неговата грандиозност се изменя... После тръгнах вече по пътя на моите собствени представи.

Когато става дума за образа на Мефистофел от "Фауст" на Гуно, Борис Христов / може би ще признае, че "за него е загубил много време". След това обаче той ще поясни, че "загубеното време" е било всъщност необ­ходимо, тъй като за този или за всички подоб­ни въображаеми образи артистът трябва да разсъждава. Той трябва да притежава богат интелект и да си представя как ще изглеждат нещата главно чрез своето поведение на сцената, която крие винаги много опасности. "Блъ­скал съм си много главата - ще продължи той. - Гьоте е бил помнен. Но от какво да се започне? Маргарита и нейните чувства са разбираеми. Но каква е природата на един такъв кавалер? Само дяволска или и човеш­ка? Бунтувало ме е желанието на стария човек да стане млад... Но други неща ме увличаха. Много ми харесва серенадата, в която се чувства сатанинска мощ. И добре, че мъките не са били напразни. Помня, че когато пеех в тази опера в Париж, един човек, пристигнал от Марсилия, ме гледаше и се смееше на форми­те на моите устни. Казваше ми: "Г-н Христов, трябва още да учите. Езикът Ви още не е френски." От тези забележки обаче другите присъстващи направиха виц - те твърдяха, че аз говоря тъкмо като човек от Марсилия. И това не ги дразнеше. Та кой е сигурен, че Мефистофел също не е бил от Марсилия? Образът, създаден от мен, явно се харесваше. Ние направихме два записа с Рене Шалан -артистичен директор на "Хис Мастьрс Войс".

За образа на Агамемнон от "Ифигения в Авлида" от Глук, пресъздаден от Борис Христов през 1954 г., в. "Темпо" пише: "Борис Христов както всякога се представи исполински. Не е лесно да се достигне на музикалната/ сцена правилно равновесие между класичес­кия дух и интензивността на акцента, както Борис Христов успя да направи в ролята на Агамемнон. Трагичността, която е в музиката на тази "Ифигения", изглежда, че се излъчваше главно от неговата фигура, и то така ярко, че вече не можеш да различиш певеца от актьора или музиката от драмата. Изглежда, че именно това е било и желанието на Глук. Сцени като тази, която бих нарекъл на угризението, с ши­рок речитатив, на който всяка сричка е тръпка на звука, са предназначени да останат във вековете." "Над всички доминира истинският изпълнител Борис Христов - един Агамемнон, мощен в гласа, ясен в дикцията, суров в поведението и силно драматичен в сцената на помрачението."

За образа на Дон Базилио от "Севилски­ят бръснар" на Росини критиката пише през 1956 г.: "Борис Христов надхвърли с гигантс­кия си ръст като певец всички останали. Него­вият Дон Базилио се издигна до почти биб­лейска грандиозност. Гротескното в интерп­ретацията бе подчертано особено силно, но без да се отнеме на героя човешкото му съдържа­ние. Със забележителна пластичност и увере­ност в акцентите той разкри съдържанието на арията на клеветата и това му донесе най-големия успех."

През 1955 г. Гуидо Панаин пише за учас­тието на Борис Христов в операта "Юлий Цезар" от Хендел: "Борис Христов предава с поразяваща хармония образа на един Юлий Цезар... който има чисто човешки черти... един Цезар, какъвто сценичното превъплъщение изисква- одухотворен чрез музиката, със сво­ето деликатно и неповторимо медзавоче, чрез интонациите и драматичния си дар Борис Христов се издига до нивото на изключителен изпълнител."!

За дебюта на Борис Христов в операта "Парсифал" от Вагнер, представена в Ласкала през 1960 г., критиката пише: "Що се отнася до Борис Христов, изпълнител на трудната роля на Гурнеманц, след премиерата може да се каже, че той успя да предаде мощ и великоле­пно съдържание на своя герой, който ще оста­не в паметта като едно от най-щастливите достижения в снощното представление."

С тези образи, или по-точно, в подобни поразяващи сценични превъплъщения Борис Христов завладява най-големите оперни теа­три на нашето време. Но с тях той се движи не само по трасетата, използвани при междуконтиненталните полети. Освен тези пътища съществуват и други, не по-малко важни за успеха на неговото дело.Това са красивите, а поня­кога и странни далечини на познанието и въображението, в които реалното и измисле­ното се покриват - кръговете на битието, из които неговите мисли и чувства се обогатяват със сложните нюанси на човешкия опит, за да се превърнат след това в емоционални и нра­вствени художествени внушения. След гран­диозния успех на една от неговите премиери в Милано генерал Валентино Веки - един от тези отчаяни поклонници на операта, които имат самостоятелна ложа в Ла скала, го отве­жда заедно с малка компания в дома си. В 5 часа сутринта компанията все още не се е разпиляла и когато се появяват вестниците с първите отзиви, един от присъстващите бърза да коментира: "Пишат, че Борис Христов е разкошен. И е така - нали той пее от 15 годи­ни." Срещу това никой не възразява. Макар че се отнася за 1949 г., когато той току-що запо­чва своя възход, никой от малкия кръг не се чувства излъган! Борис Христов е преско­чил етапите на боязливото опипване, за да се озове направо в сферата на зрелите и трайни резултати. Но годините на упорита работа и терзания наистина съществуват, все едно дали са 15, 20 или 50. Тези години не са само календарни.

* * *

Централно място в артистичната биография на Борис Христов заема руският репертоар - неговите ярки образи от руските музикални драми и задушевните му песни, изпълнявани и записвани вече четири десети­летия. А дори само при изброяването на тези прояви човек може да изтръпне - те са наистина невероятни за възможностите на отдел­ната личност. Да се съберат и проучат стоти­ците песни на Глинка, Рахманинов, Мусоргски, Балакирев, Римски-Корсаков, Кюи или Чайковски, да се направи подобно проникно­вено музикално прочитане на руските класи­чески опери, включително и на онези, които са малко познати на Запад, и да се популяризи­рат те в такива мащаби, всичко това не е вече само въпрос на талант и вътрешна организи­раност, но и на някаква висша идея - толкова висша, че в очите на "страничните" наблюда­тели може да изглежда мистична и да преди­звика спонтанна реплика: "Господи, защо е това терзание?

Един от първите образи в руската галерия на Борис Христов е Иван Сусанин от едноименната опера на Глинка. Той пее в тази опера през 1949 г. в миланската Ла скала и успехът му резонира дълго в културните среди на Италия. Ако се върнем по страниците на тогавашните вестници и списания, ще проче­тем неща, които звучат като обобщение или откритие с историческа и морална стойност. Критици и журналисти пишат, че най-после, след 123-годишно мълчание, шедьовърът на Глинка - основателят на руската национална мелодрама, е поставена и в Скалата! А за закъснението в случая може само да се съжа­лява, защото този шедьовър въвежда факт без прецедент в аналите на операта в европейска­та музика - един от човешките образи с ярък характер и епично звучене. С нея, както и по-късно с "Борис Годунов", се бележи пътят на епопеите с национално вдъхновение, които имат своя еквивалент в Италия в "Набуко" и в "Отело" на Верди172. От страниците на "Ил Мондо" Джорджо Виголо споделя, че когато се появява "Иван Сусанин" (или "Живот за ца­ря"), Европа има вече Росини и Вебер, в чиито опери е налице силното човешко възвисяване При изграждането на този образ Борис Христов се опира отново на своята интуиция и на режисьорския си дар. Право за това му  дава най-напред самият Глинка. Нали имен­но Глинка казва, че "музиката я създава народът, а ние, композиторите, само я обработваме". Той също се старае да се докосне до този народ и неговата музикална съкровищница -да се ориентира сам в безкрайното богатство и в мистерията на неговите гласове и колорирани мелодии. На него му е нужно най-напред да подиша автентичния въздух на епохата, да долови истинските стонове, възторзи и смехо­ве на хората дори и с помощта на старите издания. В неговата библиотека има гравюри, пред които човек може да се захласва. Има и записи на "ловната музика в Русия". В един том от Йохан Христен Хинрикс, издаден през 18 в. в Петербург, са събрани много такива мотиви заедно с партитурата на всички музи­кални инструменти. Нима не е чудесно, че тази книга го свързва така директно с епохата на Глинка? От друга страна, в сборника "Калики перехожие" на П. Безсонов той намира "духа на Глинка", а в изданието "Руски народни песни", публикувано през 1812 г. - "половината "Хованщина" с песните на Марфа и стрел­ците".  Той се радва, че открива отново всичко това, защото знае, че да се заимства така смело от дълбочините на народната душевност и народната песенна стихия, се изи­сква огромен талант. Изисква се чувството за новаторство, истинност, доблест и кураж, да се обърне гръб на всички закостенели форми на бита във "висшето" общество с неговата напудреност и условност. Затова в мислите му тази смелост се превръща в критерий и той не се колебае да продължи приемствеността до себе си, търсейки и лични ударения в интерп­ретацията, без да смята, че накърнява духа и стила на самия Глинка. Затова, когато го виждат на сцената, авторитетите казват, че и "Бетховен би потръпнал при сбогуването на Сусанин в гората"! В случая те имат пред­вид и излъчванията на самия Христов. Анали­зите им на соловите партии не оставят ника­кво съмнение, че успехът на спектаклите фо­кусира пак в неговия образ:

"Селската сватба на Антонида - пише ТеодороЧели в "Оджи" - сбогуването на Суса­нин с децата си и преди всичко вглъбяването на героичния селянин през нощта в гората -"изгрей, зора, за да те видят очите ми за после­ден път" - това са страници, принадлежащи на голямото изкуство на всички времена. В Ла скала те предизвикаха ентусиазма на зрители­те. Трябва да се отдаде заслуженото на Рената Ското, една Антонида ценна във вокално отно­шение, и преди всичко на Борис Христов, чийто дълбоко меланхоличен глас, изпълнен със сенки и тайнственост, превъплъти блестя­що героичната и сърцераздирателна душа на селянина, даващ живота си за своя цар." Още по-категорично тази градация се прави в рецензията на Гуидо Панаин: "Фигурата на Иван Сусанин е скулптирана от акценти, има­щи в първия момент традиционно звучене. Един фалшифициран и реторичен Росини. На­стъпва обаче една промяна, и то подчертана. В сцената в гората, в часа на приближаващата се саможертва, гласът на Сусанин се одухотворява. Страданието се освобождава в превъплътения спомен. Тук силата на изпълнителя се слива с онази на артистичния замисъл и това терзание. Борис Христов бе идеалният реализатор на това. Неговата песен е вибрация на вътрешно вглъбяване. Това не е вече гласът на един бас, който пее, но самата песен, претворена в пое­зия. Тя е като диханието на чувството, което съблича одеждата на страданието и става универсален образ на собствените си превъплъщения в спомена."

Образът на цар Борис Годунов, изваян от Борис Христов, е толкова пластичен и ослепи­телно ярък, че някои хора го възприемат като символ, в който се сливат две личности - в рецензиите от италианския печат понякога се твърди: "Винаги когато стане дума за Модест Мусоргски, ние си представяме Борис Хрис­тов до него." Така говори и един от най-меродавните музиколози, италианецът Гуидо Панаин. Самият Борис Христов може би ни­кога не е правил подобни изказвания, но вина­ги е искал да се чувства близо до Мусоргски. Искал е да го вижда до себе си, като част от себе си в неговия дух. Да го има в своето ежедневие, в мислите си, в своите планове.Тогава когато спечелва първите овации за учас­тието си в операта "Борис Годунов", той е извършил вече и колосалната подготовка за записите на всички песни на Мусоргски. Зато­ва е трудно да се каже дали той се привързва така всеотдайно към образа на цар Борис заради обаянието на Мусоргски, или пък обратно.Подобен въпрос би могъл да съществу­ва, но само ако се обсъжда през призмата на едно общо и безмерно възхищение, в което няма съображения или градации. Очевидно той се устремява към гениалния руски компо­зитор под влияние на вътрешното си предра­зположение така силно и неотразимо като самия инстинкт да се живее и твори. Той знае достатъчно добре словесната мръсотия, с ко­ято Мусоргски е бил заливан през своя живот: "пияница" и "грубиян", "пристрастен към ха­отичните ефекти" и към "дисонанса заради дисонанса", създал "варварско творчество, срам за цяла Русия". Тези кални думи са останали наистина за срам на всички култур­ни генерации върху страниците на "Биржевие ведомости" и "Русский мир", но Борис Хрис­тов се интересува най-малко от тях. Ако има нужда от морални спорове и защита, той е знаел къде да намери надеждни опори. Негови съюзници в случая са Римски-Корсаков и вси­чки останали светила от съзвездието "Могучая кучка" - Балакирев, Бородин, Кюи. Съюз­ници са му и такива бележити творци, като Ференц Л ист, който заявява, че е "потресен от творчеството на Мусоргски".Тези думи при­лягат удивително и на самия него. Очевидно той възприема артистичното наследство на своя кумир от същите позиции или със съща­та всеобхватност и проникновеност. На него му харесва това, че новаторът на руската музи­ка усеща така вярно могъщото дихание на руския народ. Харесва му, че допълва Пушкин и прибавя сцената на бунта край Кроми, че търси смело новите форми и с откровена безпардонност отхвърля или прибавя всичко, ко­ето допринася за разкриването на суровата правда за чувствата на масите, че се отдалеча­ва така смело от структурата на класическата ария в полза на виртуозното боравене със свободния монолог, че води един "съмните­лен" живот из кръчмите и улиците, за да стане без съмнение най-руският композитор между своите връстници и признат гений на своя народ. Или може би всичко това не просто му харесва, а го възвисява и покорява като идеята за една недостижима красота. Като религия, на която може само да се служи с абсолютна всеотдайност. Затова една разкошна цветна репродукция от знаменития портрет на И. Е. Репин е закачена на видно място в неговия каби­нет. Затова партитурите на "Борис Годунов" или на "Безслънчевите песни" са разтворени винаги върху неговия роял, като че ли чакащи своя автор, който винаги може да седне пред тях като в своя собствен дом. Познатите анти­квари му даряват оригиналната рисунка от Репин за обложката на първото издание на "Детските песни" на Мусоргски и това го прави щастлив - в неговия дом влиза още една свещена реликва, носеща аромата на времето когато "Могучая кучка" прави могъщите си завоевания в областта на европейската изява на музика. От всички тези рисунки, репродукции, партитури или фотографии в неговото ежедневие се изгражда живият образ на ярък и самобитен гений, така както и от самата "програмна музика" на гения се извайват жи­вите образи на властници, недъгави, свещени­ци или боляри и самобитни народни типове, като Варлаам. Това става постепенно и него­вият дом винаги е изпълнен с експлозии от багри и страсти, с веселия шум на панаирите или с мистиката на старите руски манастири, с моминския смях или с молитви на изтерзани души. И когато знае, че хората, седнали срещу него, могат да го слушат, Борис Христов охо­тно споделя своите възторзи от тази окриляща го обична близост. Той се връща с благодар­ност към часовете, когато е размишлявал над този колос и неговите прозрения, и все едно дали в собствения си дом, или в откритата таверна край Тибър "Кукуруку", не пропуска възможността да признае колко дълбоко е привързан към него. Същите мисли той споде­ля и в статията, написана за Мусоргски в "Музикалната енциклопедия "Рикорди" (1963 г.): "Мусоргски е напълно изолиран от останалите композитори от миналото, както и от своите съвременници. Неговата естетика пренебрегва напълно онази на "чистата музи­ка", остава чужда на монументалната западна музика, избягва традиционните полифонии, форми, ритми, строежи и пр.; черпи единстве­но от словото и изтръгва дълбоко от душата на своите хора и на народа си независимо от социалната им класа: били те цар или просяци, единици или маса; същественото за него e да превъплъти човека в неговия вътрешен аспект с помощта на музиката."!

В ролята на Пимен Борис Христов ни кара да си спомним за природата и мисията на онези смирени граматици и преписвачи от славянското средновековие, които нижат по пергаментовите страници на агиографски сборници, молитвеници или исторически хро­ники тъжни признания за своята греховност. Да си спомним за лаконичните преписки, в които те се наричат малки, жалки и недостой­ни, и да се убедим още веднъж, че във всички тези тежки думи се крие не само страхът и отчаянието, но и скритата гордост от сътво­ряването на нещо значимо. Когато почва мо­нологът в първото действие, той сякаш е смазан от това чувство на греховност, но скритата вяра, че пише правдиви и важни слова, извиква прилив на енергия и гласът му се възмогна бързо. При всички смени на те­мите, раздвижили така плавно музикалната структура на този монолог, той произнася думите ясно, звучно и предметно, макар че гласът му закръгля интимно тихо фразите, сякаш ги воалира под свода на самата мона­шеска килия. По друг начин се тълкува конт­растният музикален материал в партията на Варлаам. Христов разкрива буйната приро­да на този скитник - фалшив монах и пияни­ца, поривисто и гръмко. Неговият глас излъ­чва отприщена енергия, която не е имало къде да се използва. Той не плаче, а напира и търси отдушник, превръща се в скоропоговорки и язвителен смях или се концентрира, за да възкреси с войнствена удовлетвореност една песен от героичния епос. А с тези психологи­чески и колоритни ударения той се слива великолепно с ярките и сгъстени багри на нарастващото недоволство на разорената, из­мъчена и търсеща Русия.

Тези два образа, както и хорът, който разкрива властно и настойчиво общите наст­роения на масите, се обвързват директно и с образа на Борис Годунов, като налагат върху неговото поведение рефлекси от собствените си реакции и в същото време сами се осмис­лят и обогатяват като символи от личната му драма. Тези нюанси се отчитат и в интерпре­тацията на Борис Христов. Той чувства и пресъздава образа на трагичния цар в дейст­вие, като се придържа неизменно към редак­цията на Римски-Корсаков, която не накърня­ва гениалната творба на Мусоргски. Народ­ното недоволство нараства и Борис Годунов се включва в този процес със собствените си терзания. Той го илюстрира със своето разру­шено спокойствие. Въстанията, болярските интриги, гладът и мълвата за убития Царевич - всичко това съществува и в песните на масата, и в неговите монолози. Чистите роди­телски чувства и страхът от възмездието, властолюбието и разкаянието стават нагледен израз на грандиозния конфликт между колек­тивната съвест и личното падение, между неимоверните амбиции и скритата истина.Борис Христов се възползва от тези драматични поврати с опиянение, защото в тях живее могъщата и неподправена правда, към коя се стреми Мусоргски, и защото чрез тях има възможност да използва всички краски и превъплъщения на своя глас. Свободните монолози, въведени в операта с поразяваща новаторска сигурност, са в пълна хармония с неговата широка певческа линия, с умение му да поддържа психологическото напрежение и да омайва с декламаторската си изразителност. На сцената той постига пълно покритие на интонациите с вътрешното движение на духа, на словесното съдържание с мимиката и сценичното поведение изобщо. Въпреки наличието на толкова много теми и поврати с изумителните оттенъци на своя тембър и с чувството си за мярка той постига великолепно интонационно единство между речитативно-декламационните и песенно-aртиозните компоненти на операта. Неговият тон и следващите страдания в сцената с Шуйски са искрени и заразяващи. Стенанията на потиснатото въображение се преплитат с чувството за ярост и страх, за да се воалират от тихи вопли за децата: "Господи... виж сълзите в грешния баща. Не за себе си моля аз..." При него тези думи са не вече пеене, а молитва; плач и страх - неговият глъхнещ глас придава на думите акварелна разлятост, чистота прозрачност. Както в много други случаи така и сега той защитава всички основания: заради които Хегел говори, че  "човешкия глас се възприема като звучене на самата душа" и че "в песента душата звучи из своето собствено тяло". В случая наистина не може да се мисли за нещо по-силно като вживяване чистата душевност и нейното въздействие. Най-изтънчените наблюдатели са подчертавали това многократно. Погребалният звън известява края. Той го разбира ужасен: "Моя час настъпи! Боже!" Борис Христов произнася тези думи сякаш с цялата си мощ! Той е още цар и, въставайки срещу терзанията си, сякаш се опитва да разговаря с Бога като с равен: "А съм още цар!" Избухванията са еднакво мотивирани, както и притихванията - и сега, и в края той се издига със страхотна мощ до висотите на своите властнически амбиции, за да се сгромоляса още по-страхотно и да се превърне отново в човек с умиращо "ох". Неговата смърт е така драматична, както и цялото му властване на сцената. Във всички моменти - и в пролога, и в речитатива от второ действие - той е обременен от едни и същи мисли и ридаеща съвест и се изявява чрез контрастния музикален материал в едни и същи сурови или нюансирани и звучно разле­ти, но винаги автентични исторически багри. Затова и когато хълца, и когато се издига безнадеждно до идеалното пространство на чистата, недостижима красота, и когато вика и моли Бога, той е винаги грандиозен. И може би тъкмо това е имал предвид английският художник Леонар Боден, когато го рисува като скулптурен паметник. Той го изобразява вър­ху глъхнещ фон от нисък хоризонт в плътния костюм, който тежи повече от 40 килограма с безбройните царски украшения, но без нито една нежна и капризна гънка. Рисува го със строг и мъжествен, обединяващ контур.

През 1956 г., когато Христов се появява за първи път в САЩ, критиката заявява категорично, че „неговият Борис Годунов е извън всяко съмнение най-добрият от нашето поко­ление". Специалният пратеник на "Ню Йорк таймс" ХауърдТаубман пише от Сан Франци­ско, че на 30 септември публиката в Уор мемориал опера хауз е била покорена от него. В рецензията си, появила се на страниците на вестника през следващия ден, той обобщава: "В сцената на коронацията г-н Христов пока­зва един цар с голямо достойнство. В послед­ната сцена неговият Годунов представлява фигура, която ви разтърсва до дъното на ваша­та душа от умиление." Минават две години и американската публика отново се "разтърсва" от подобно умиление - този път и чрез предаването на операта по американската те­левизия. Познатият образ на Борис Годунов, който тя вижда пак, е толкова ярък, плътен и мащабен, че специалистите си позволяват да говорят за него вече "като за една легенда"! Те не могат да мислят по-различно, защото той ги поразява със своите невероятни нравс­твени и емоционални измерения. Онези, които са го гледали и слушали, признават, че няма да забравят "образа на Борис, пъдещ духа на убитото дете с покривката, която разярено издърпва от масата", а други смятат, че този образ трябва "да бъде описан от истори­ците". От тези редове, натежали със супер­лативи и възторзи, може да се разбере, че най-силно впечатление прави монологът "Скърби душата ми" и предсмъртната сцена - тази, след която в Сан Франциско публиката не се решава да ръкопляска, "за да не наруши свещената тишина, след като той пада мъртъв" Така, ако си позволим да групираме и да повторим някои от рецензиите на американските специалисти Howard Taubman, Alfred Fran­kenstein, Clifford Gessler, Marie Davidson и др., публикувани през 1956 г. или през следващите години, образът на цар Борис Годунов, изваян от Христов, ще изглежда приблизително така: "Господин Христов е знаменит и високо изди­гнат певец-актьор и неговият "Борис" е вън от сянката на каквото и да било съмнение, най-добрият на нашето поколение. Според неговата концепция, пеенето и сценичното действие са неделими и допълващи се елементи. Гласът на Борис Христов е гладък, мощно резониращ бас, с рядка тайнствена яснота и сияещи отте­нъци във високите тонове, командван с възхи­тителна леснота и контрол на цветовете. Той успява да произведе гръмогласни фортисими и най-нежното, деликатно и милващо легато, без да наруши границите на музикалната пра­вдивост. Необичайните засенчвалия, оцветява­ния на дълбоко интимната му изразителност хармонират чудесно с коректността и перфект­но чистата тоналност. Затова може да се каже, че Борис Христов е един от най-величествените актьори-певци, които сме виждали до днес. В себе си той носи нещо ново, с което одухотворява цялата си артистична дейност. В сцената скоро нацията се явява с царствено достойнство, а във второто действие чрез него възприемаме потресени измъчващия се и съсипан от терза­ния узурпатор на руския трон, пресъздаден с най-дълбоко душевно проникновение. Когато господин Христов е на сцената, човек забравя всички недостатъци на декорите. Той налага поразяваща възвишеност в интерпретацията, като успява да покаже най- съществените и многообразни нюанси в своята убедителна фразировка. Във финалната сцена с неговия Царевич, той започна с лек глас един пасаж, чиято звуч­ност смъкваше постепенно навсе по-ниско ни­во, докато накрая успя да създаде душевното усещане за едно изключително очарователно замиращо декрешендо. От техническа гледна точка това бе истински подвиг за един бас. Но от интепретаторско гледище още по-внушител­но впечатление направи неговата невероятна възможност да поддържа и владее собствения си глас до такава степен, че да пресъздаде с поразяваща психологическа сила истината за конкретния момент.Всички бяха потопени в тра­гедията на Борис Годунов и в омайващия гений на Мусоргски. Публиката се влюби в Борис Христов. Това представление в неговата същ­ност може да оправдае едно междуконтинентално пътуване за всеки любител на оперното изкуство."

За поразяващата искреност и мяра, с които се пресъздава този образ, в Аржентина през същата 1956 г.в. "Буенос Айрес музикал" споменава: "Но един "Борис" като този на Христов - в това няма никакво съмнение - е "Борис" на цяло едно поколение. Царствен, с величествена осанка,такъв, какьвто трябва да бъде един всерусийски владетел в сцената на коронацията, гласът му и неговият акцент в монолога "Душата ми е скръбна" издават горчивина, която покъртва. В голямата сцена на царските покои във второто действие неговата интерпретация съумя да ни накара да забра­вим всичко заобикалящо, защото толкова по­глъщаща е могъщата личност на артиста когато се вживява в съдбата на своя герой. Ние видяхме пред нас едно страдащо човешко същество, един човек, покрусен душевно от угризения. "Достигнах върховна власт" придоби пестеливите жестове и на неговите устни бо­лезненост, присъща на човек, който се сблъс­ква с бремето на едно необратимо нещастие. Крайно пестелив и трезв в сценичната си игра до този момент (защото неговата концепция става дълбоко театрална поради крайно ин­тимния си характер), избухва като звяр при намесата на Шуйски, който успява да засегне най-съкровените му струни и го кара за миг да забрави държанието, което подобава на царс­кото достойнство. Тогава той става човекът, който с най-благородните средства на една изпълнена с напрежение и въображение сце­нична игра, изваяна до най-малки подробнос­ти, създава у нас илюзията, че продължава да се бори за своя разклатен душевен свят, разк­латен като неговата държава, която му се изплъзва от ръцете. В този дует, както и в следващата "сцена на халюцинациите" Хрис­тов се издига до върховете на своята драмати­чна сила и на своите изразни качества. Играта му в патетичната сцена на смъртта е само логична последица от всичко, което казахме дотук. В неговото представяне на умиращия цар има строга величавост, възвишено дос­тойнство, внушителност и човешко красноре­чие. Завесата се спуска и смъртта на Борис Годунов като че ли става и наша смърт, защо­то душевната палитра на Христов ни  разкрила най-интимните страни на царя, помагайки ни да проникнем в най-тъмните лабиринти на неговата душа. Освен това, след като слушаме неговия Борис, можем да перифразираме (с необходимата адаптация) думите на Мусоргски: "Докато композирах Борис, аз се чувствах Борис." А ние, благодарение на чародейството на този голям артист, казваме същото".

Между сияйните образи, създадени от Борис Христов, е и този на Досифей от операта "Ховаищнина" на Мусоргски- същият, с кого­то той завладява сцените на Ла скала и през 1949 г. на операта във Флоренция. Когато спо­делят своя възторг от него, музиковедите отно­во засягат въпроси, имащи широко значение. Те изтъкват, че в тази роля Борис Христов не само събира нови овации, но играе важна роля и за самото популяризиране на операта или поне за поддържането на интереса към нея. Неговото появяване на сцената допринася за преодоляването на всички резерви, дори когато те се отнасят до костюмите и декора, и дава основания на рецензентите да смятат спекта­клите за успешни. Това се случва в оперните театри и в Рим, и във Венеция. Или по-точно за това се говори в цяла Италия. Самата опера "Хованщина" е нов триумф на новаторската линия на Модест Мусоргски и в нея Борис Христов отново намира великолепни възмож­ности за разкриването на всички цветове на своя вокален и драматичен регистър. Рефор­мите на цар Петър Велики са предизвикали трагични размествания в социалните и духов­ните пластове на руската действителност - и миналото, и бъдещето на страната са се вплели в смъртна борба. Акцентите в музикалното произведение се изместват още по-решително от личната драма към фронтално сблъскване на групи от народа и към историческото разви­тие във вид на драматични колизии и масови страдания. Народът като велика личност, как­то го разбира авторът, отново е главен носител на действието и колоритни групи от него, полу­чили ярка и неповторима музикална характе­ристика (стрелците, крепостните девойки, же­ните на стрелците), напомнят удивително за онези монументални живописни платна на передвижниците, които същият Василий Стасов, подсказал сюжета на "Хованщина”, нарича сполучливо "хорови композиции" ("Утрото на наказание на стрелците" и "Болярката Морозова" от Василий Суриков). Крепостническото покорство и бунтовният дух, фанатизмът на разколниците и силуетите на бесилките и кла­дите, насилието и чистите копнежи се препли­тат в сложните възли на грандиозните изпита­ния, определили и величавия ръст на образите, които ги олицетворяват. Досифей е един от най-ярките между тях и Борис Христов тълкува тази негова природа блестящо.

Дойдох до убеждението, че един певец трябва да живее много време с действащите лица, които изобразява на сцената, за да може да проникне и в най-големите тънкости на вътре­шния и външния им живот - "Хованщина" ми отвори много очите. Дълбочината и същност­та на Досифей са до такава степен сложни, че от първи поглед е невъзможно да се разберат. След 18 представления почнах наистина да го чувствам, може би след още 18 ще почна да откривам тънкостите и кой знае след колко пъти по 18 ще мога да представя фигурата така, както трябва. В тези трудности на търсе­нето обаче аз намирам истинското удоволст­вие на нашето изкуство. Това е истинско изку­ство в най-верния му смисъл - да знаеш и да умееш да търсиш и като откриеш, да умееш да го създадеш.

ТРУБАДУР НА РУСКАТА ПЕСЕН

Между 1955 и 1957 г. Борис Христов успява да реализира една от големите идеи на своя живот - завършен е записът на 63 песни на Модест Мусоргски (в 4 грамофонни плочи) и е отпечатано книжното тяло към албума. Записът е направен от "La voix de son maitre -Paris" с националния оркестър на Френското радио под диригентството на пианиста проф. Александър Лабински, а текстът е отпе­чатан на 30 юни 1958 г. от С. Н. Меркури в Париж. Онези, които го познават, отново мо­гат да кажат, че Борис Христов се отнася тиранично и към себе си. С подобни трудни задачи обикновено се занимават цели инсти­тути с изследователи, директори, секретарки и всички възможни технически удобства. А той извършва всичко сам, подпомогнат един­ствено от съпругата си Франка. Сам прави избора, сам пише подробни анализи към вся­ка песен, сам организира преводите на разли­чните езици (всички песни са отпечатани на руски, английски, френски и италиански ез). Критиците наричат дейността му изследова­телска работа и те не преувеличават нищо - всяка анотация в албума има реална артисти­чна и научна стойност. Това той върши може би с "лекота", защото е образован и може да прониква в нещата, но никой нормален човек не върши колосални неща само за да покаже своята образованост. Днес ние можем да въз­становим в обратен ред развръзката на цялата тази малко "налудничава" история, но в края на 50-те години едва ли някой е можел да каже дали изобщо ще има положителна развръзка. Това е знаел само той. Или по-точно, само той е разбирал, че чрез готовия резултат ще се върне отново в коловоза и ще възстанови сво­ето равновесие. Или че животът му без това дело ще бъде непълноценен. Единствени сви­детели на тези терзания са неговите чувства, съвестта му или неговата любов към Мусоргски, които кръжат над него като чайките над Волга или ветровете над Днепър. А когато всичко е приключило вече щастливо, когато всички въпроси, свързани с партитурите, пре­водите, диригента, печатната база, библиог­рафските справки и търсенето на най-вярната стилистика са вече решени, от тях едва ли се интересува някой.

В уводната част към албума поместват свои статии Гуидо Панаин, Иозеф Кесел и Владимир Феодоров. Първият от тях прави великолепен анализ на най-същественото в творческото наследство на Мусоргски и не пропуска да припомни, че според него Борис Христов има изключителни заслуги за попу­ляризирането на това наследство след Втора­та световна война. Както в дадения случай, така и по-късно в поредица свои публикации той защищава мисълта: "Борис Христов е проникнал в песните на Мусоргски в тяхната цялост и в лиричното им напрежение." Имен­но "на него дължим познаването на тези песни". "Той бе, който събуди тайните на едно плодотворно страдание, поверени на още мъл­чаливите мистерии на писаните знаци, и долови онова, което от сричката, първичния звук на словото, се бе преобразило, получавайки нова форма и колорит в музикален тон, който казва всичко и не значи нищо." Борис Христов е идеалният интепретатор на тази поема в мно­гообразието, в поведението и в преливанията на нюансите - въздушни и бленувани поради променливостта на душевните състояния...Той превръща живото емоционално състояние в музика."

Поясни­телни думи в уводната част на книжното тяло помества и Борис Христов:

"В памет на моя брат Николай"

Борис Христов

Аз възприех хронологическия порядък, за да дам по-ясна представа за развоя на неговото изкуство. Но тук трябва да предупре­дя, че е неточно животът на Мусоргски да се разделя на периоди на напредък и упадък. Защото още от първия момент неговото твор­чество поддържа най-високо равнище.Вярното и близко тълкуване на музиката на този композитор изисква познание, обога­тено и конкретизирано със събития от неговия живот, защото в малко други автори връзката между живота и изкуството е така тясна и неделима, както при Мусоргски. Всички него­ви композиции са навеяни от реални обстоя­телства и от душевни състояния, предизвика­ни от събития, условия и личности. Затова аз направих исторически и естетически комен­тар на всяка песен, чиято цел е да се използва от слушателите, без да се прибягва до техническа терминология.

Где ты, звездочка, ах где ты ясная?
Иль затмилася тучей черною, тучей черною, тучей мрачною?
Где ты, девица, где ты красная?
Иль покинула друга милого, друга милого, ненаглядного?
Туча мрачная скрила звездочку, земля хладная взяла девицу.

Следващите 30 песни са подредени в албума също по хронологичен ред от автора; "Жизнерадостният час"; "От какво, кажи, де­вица"; "Шумят унило листата"; "Какво са за вас думите на любовта"; "Песен на Саул пред боя"; "Песен на старика"; "Но ако бих могла да се срещна с теб"; "Духат ветрове, ветрове буйни"; "Нощ"; "Калистратушка"; "Молит­ва"; "Отхвърлената"; "Люлчина песен"; "Малютка"; "Желание"; "Гопак";"Светик Савишна"; "Семинарист"; "Еврейска песен" и т. н. Те всички са твърде различни като мотиви и музикални внушения и когато ги слуша човек, преминава през различни състояния на духа, виждайки своя идеал или образа, който е скътал в сърцето си, от различни страни. Борис Христов кара своите слушатели да надникват в себе си, защото същността на това, което той пее, не е просто в приказката, а в мелодията на душевни вълнения, на тъга или нежен лиризъм, преливащи се и в пейзажните мотиви. С музикалните вибрации той рисува акварелни видения, които са непороч­ни и нематериални, а после ги приближава към себе си с вълшебното проникновение на мелодиите в ударенията на сричките и фрази­те, изчиства ги като рисунък и после пак ги разлива като въздишки, плахи огньове в нощ­та или сълзи, които парят лицето. В някои песни тези богати превъплъщения на неговия глас с толкова сложни живописни нюанси се заменят от комични ситуации или от жизнера­достен смях, еднакво заразяващи и ярки като музикална стилистика ("Семинарист"; "Гопак"; "Свраката".

В книжното тяло на албума Борис Христов

Седем от песните на Мусоргски са представени в албума под заглавие "Детская". Борис Христов се отнася към тях със същия дълбок интерес, може би най-напред защото разбира, че гениалният композитор не се уеди­нява в тях, за да си отпочине от бунтовните изблици и драматичните терзания на съвестта, а за да осмисли по нов начин своето неизменно и преклонение пред стихията на руското народно творчество, оглеждайки се сега щастливо в чистите спомени на своето детство. Тези песни са оцветени от причудливостите на детската любознателност, от страхове, чисти представи и приказно-фолклорни внушения. Известно е, че Мусоргски лично ги пее за децата на своя брат и за техните другарчета, заявявайки: "То-   ,} ва е най-прекрасната публика, която ме чу да у пея."

Централно място в този огромен труд заемат циклите "Без слънце" (Между четирите стени;Ти не ме узна в тълпата; Измина прика­зният, шумният ден; Случай; Елегия; Над ре­ката) и "Песни и танци на смъртта" (Трепак; Люлчина; Серенада; Пълководец). За първия от тези цикли Борис Христов пише: "Цикъл от песни за глас и пиано, композиран през 1874 г. в Петербург по текст на граф А. А. Голениш-чев-Кутузов. Краткото земно съществуване на Мусоргски е пълно с изпитания, които често приемат трагичен характер. Още като млад го сполетява смъртта на любимото момиче, а после - на неговата майка, която обожава. Загубата на любимите близки същества, ма­териалните затруднения, принудата да пилее ценно време в държавна служба от нисък ранг засягат силно неговата деликатна и чувстви­телна натура... Знаещ с каква душевна сила и воля е длъжен да воюва срещу своите врагове, които са също врагове и на новото движение, и на неговите приятел и, той не се поддава, а носи знамето на големия идеал и винаги е пръв в борбата. Приема ударите... Но едно нещо не може да понесе: измяната между него и него­вите верни приятели, с които е формирал нео-руската школа и с които е създал новия закон за музикалната истина. Даргомижски е почи­нал, верен на своя идеал, а другите негови любими другари са духовно мъртви, защото са напуснали един след друг своите основни принципи. Сега той е изоставен от приятелите и от обществото, в което е израснал, уморен физически и морал но разпилян. Това душевно състояние повлиява и на неговия приятел и роднина Арсенио Голенишчев-Кутузов, млад поет, към когото Мусоргски храни чиста лю­бов и на когото се доверява по времето, когато живее с него в една квартира. От това състоя­ние на духа се ражда и поезията на Кутузов "Без слънце", която Мусоргски превръща в превъзходна музика, като отражение на своята безизходна самота." Сходна е анотацията за  "Песни и танци на смъртта": "Цикъл от песни за глас и пиано, замислени от Мусоргски и за оркестър, но оркестрирани след неговата смърт от Глазунов и Римски-Корсаков по те­кстове на граф А. А. Голенишчев-Кутузов. Стасов смята като своя заслугата, че е дал на Мусоргски идеята за този цикъл. Но Стасов настоява за композиране на "Руски танци на  смъртта", третирани върху сюжети от историята. И в това отношение иска да убеди повече Голенишчев-Кутузов, отколкото Мусоргски.А истината е друга. Датите и принципите, върху които Мусоргски прокарва своя път още от първите си творчески години и всички аспекти на човешкия живот, му служат за създаванена музика. Смъртта е била мотив още в неговите първи песни, за да влезе после като невероятно драматичен момент в "Борис Годунов". Той познава Danse Macabre на Лист и цени изкус­твото на европейския музикант; познава "Гор­ски цар", "Смъртта и момичето" на Шуберт! или "Dieslrae" на Берлиоз, потърси друго.Той иска да пресъздаде смъртта според своята философска концепция, която намира и в дъл­боко човешката лирика на Голенишчев-Кутузов. Мусоргски успява да обрисува с впечатляващ драматизъм борбата между човека и смъртта, както е в "Борис Годунов" и в "Приспивна песен" от "Песни и танци на смъртта"! в диалога между майката и смъртта. И чети­рите песни са от по две части: в първата Мусоргски обрисува средата на действиетои участниците, а във втората (или монолога) Мусоргски  представя смъртта с ненавист.. Не би могло да се мисли, че той споделя атеизма, но е сигурно все пак, че в края на своя живот той става безнадежден песимист..."

"За огромното значение на това дело се пише веднага след излизането на албума. Критиката е възбудена и очарована от пълното сливане на Борис Христов със стихията на Мусоргски и от неочакваното сложно и покъртващо звучение на целия запис. Някои дори са, разколебани в старите си представи и започ­ват да мислят дали Мусоргски се разкрива най-убедително в "Борис Годунов" и в "Хованщина", или пък неговият гений и новатор­ската му сила звучат най-грандиозно тъкмо в тези прости, малки песни. Теодор Чели заявя­ва: "Истински паметник на славата на Мусор­гски е пълното издание на песните му от "Ла воа дьо сон метр"... Гласът на Борис Христов има онзи оттенък, наситен с меланхолия, който ние чувстваме като неизменна расова дарба на славяните. Глас, религиозно патетичен, пълен с изблици на бунт и въпреки това способен да се огъне до примирение... На мен ми се струва, че най-голямата творба на Мусоргски нe е "Борис Годунов", а тези 4 плочи, в които е заключена тайната на неговата музикална драма. За този "паметник" говорят и други специалисти музиколози в Италия или във Франция. Техните високи оценки се подх­ранват от разбирането колко трудни са за изпълнение тези песни и с какво блестящо майсторство Борис Христов ги превръща в съдби, състояния и пейзажни мотиви. Каква мрачна нежност има в неговия глас, колко широта и безбрежност в певческата му линия, каква удивителна чувствителност и култура в интонационните му нюанси. И отново в тези думи сякаш се крие и някакво чувство на вина, че подобно нещо не е било направено до мо­мента... Но това все още не е всичко.

В края на 50-те години в английския, френския и италианския печат се появяват съобщения, които макар и понякога кратки, защищават изводи, свързани вече не само с Мусоргски и Борис Христов, но и със самите представи на хората за Русия. На 25 септемв­ри 1958 г. в. "Фигаро" споделя: "Издателство­то "Пате Маркони" пусна едно изключително произведение - запис на всички 63 песни на Мусоргски в изпълнение на Борис Христов... Този албум представлява едновременно и ста­рание, и резултат на един забележителен труд. Чудесен, гениален, Мусоргски без слабости и шаблон... ИзпълнителятБорис Христов е нес­равним! Кой друг певец притежава подобна артистична способност и такъв богат регис­тър на гласа? В него има и сила, и ридание, и язвителен смях, и селски глас, и сподавен плач, и детски шепот. На 30 юни 1959 г. "Месаджеро ди Рома" помества отзив, чийто автор не се съгласява със строго хронологич­ния ред на песните, но веднага допълва, че "това е само дребна забележка и че благодаре­ние на изключителната красота и благородс­тво на тези песни и на тяхното изпълнение накрая е възстановено мястото на Мусоргски като баща на един стил, призван да окаже максимално влияние върху цялата модерна музика"  Подобни обобщения прави и "Кориере дела сера" в броя си от 25 март 1959 г.: "Така, когато се слушат и следят всички тези романси на Мусоргски, те правят огромно впечатление и на хората, които познават вече добре неговата монументална творба "Борис Годунов". Не се отнася вече до светата Русия на изтерзания цар, но до тази мистериозна Русия, из която се движат душите и демоните на Достоевски, разцъфтяват влюбените про­лети на Толстой... Една Русия интимна, голя­ма Русия иа 19 век, която живее и говори, както  уговори и чрез най-възвишените страници на своята литература."